El paisaje sagrado y el modelo celeste: Aurelio Arturo ǀ Martha L. Canfield

Martha L. Canfield

Abisinia Review le dedica el dossier de su edición No. 22 Ene-Feb-Mar 2025 al poeta, traductor y abogado colombiano Aurelio Arturo en celebración de su obra. Conmemoramos de esta forma los 60 años de la primera publicación de Morada al sur y recordamos los 50 años de la partida de Aurelio Arturo.

…..Aurelio Arturo nace en La Unión, Nariño, el 22 de febrero de 1906. En 1926 inicia sus estudios de derecho en la Universidad Externado de Colombia, donde obtiene su título de doctor en derecho en 1937, siendo rector el maestro Ricardo Hinestrosa Daza. Alejado de los corrillos literarios e inédito, Aurelio Arturo combinó su lento trabajo poético, de lectura, creación y traducción (conoció en especial a los poetas contemporáneos de lengua inglesa), con sus labores como abogado, independiente al comienzo y luego funcionario de la Rama Judicial. En 1945 publica por primera vez en la revista de la Universidad Nacional “Morada al sur”. Fue juez, fiscal, magistrado del Tribunal Administrativo de Nariño, del Tribunal Superior de Popayán y de Bogotá, y su último cargo fue el de magistrado del Tribunal Superior Militar en Bogotá. En 1963 sale la primera edición del libro Morada al sur publicada por el Ministerio de Educación Nacional, que corresponde al número 7 de esta colección y en el mismo año, obtiene el premio nacional de poesía Guillermo Valencia. Muere repentinamente el sábado 23 de noviembre de 1974 en Bogotá.

La brevísima obra de Aurelio Arturo –en total poco más de treinta poemas– ha recibido desde el comienzo el beneplácito del público y de la crítica. Los manuscritos que tímidamente le llevara a Rafael Maya un día del año 1930 se vieron inmediatamente publicados en Crónica literaria, suplemento de El País, acompañados de un retrato del poeta y de una nota del mismo Maya. Sin decidirse a recogerlos en un volumen, los poemas que este joven de la provincia de Nariño iba publicando en periódicos y revistas literarias suscitaban siempre ondas de comentarios y emociones: y, de manera muy especial, la larga composición en cinco partes intitulada «Morada al sur», que en 1942 dio a conocer a través de las páginas de la Revista de la Universidad Nacional de Bogotá. Más tarde, en 1945, Jaime Ibáñez, director de los cuadernos de Cántico, le publicó un importante conjunto de trece poemas, y esto significó ya una especie de consagración, si se piensa que la política de Cántico era la de hospedar poetas de fama internacional, como Rafael Alberti o Jean Cocteau, grandes escritores desaparecidos hacía poco o poquísimo, como García Lorca o Paul Valéry, colombianos ya muy conocidos como Arturo Camacho Ramírez, Eduardo Carranza, Jorge Rojas, o jóvenes de probada solidez intelectual como Fernando Charry Lara y Andrés Holguín.

…..Con la serie de Cántico, Aurelio Arturo se acaba de definir como un «maestro» para el lector de poesía colombiano y alrededor de él empiezan a pulular jóvenes aspirantes a poetas que, con los naturales vaivenes de los lustros y los inevitables cambios y sustituciones, ya no lo iban a abandonar hasta el día de su muerte. A ellos el poeta de Nariño respondió siempre, en nombre de un común apasionado y militante amor por la poesía, con extrema afabilidad y camaradería exentas de cualquier antipática actitud magistral. Algunos de los jóvenes que acudían a él en los años 50, hoy escritores famosos, han dejado testimonio del legado poético y humano de Aurelio Arturo: pienso en Fernando Arbeláez, Álvaro Mutis, Rogelio Echavarría, Fernando Charry Lara… Y algunos de los jóvenes que en los años 60 y 70 lo seguían y acompañaban son hoy y siempre, sus devotos lectores y estudiosos: Giovanni Quessep, Jaime García Maffla, Juan Gustavo Cobo Borda, Santiago Mutis Durán, yo misma.

…..Cuando en 1963 Aurelio Arturo da a la prensa su único libro de poemas, Morada al sur, recoge en él, además de la composición homónima del 42, nueve de los poemas de Cántico y otros dos publicados en la revista Eco en 1960, «Nodriza» y «Madrigales». No hay, por lo tanto, novedades en esta entrega, que sin embargo se ve en seguida galardonada con el premio «Guillermo Valencia». En el jurado se encontraba su antiguo descubridor, Rafael Maya, quien en el Acta del Premio (sustancialmente escrita por él mismo) confirma sus opiniones expresadas años antes.

…..Leyendo Morada al sur, el lector de la época no podía encontrar poemas nuevos; en cambio, podía apreciar lo que por primera vez aparecía de manera tangible, o sea, la cohesión y homogeneidad del poemario y, por ello mismo, la enérgica, fascinante y convincente entidad del mundo creado por este poeta visionario. También el conjunto de Cántico era estilísticamente maduro y convincente; pero allá faltaba un texto clave, precisamente «Morada al sur».

…..Empero, acaso para dar razón al proverbio que no admite profetas en su tierra, la crítica nacional, en medio de los elogios, dejaba traslucir un cierto embarazo. El unánime reconocimiento del valor y de la autenticidad de su poesía aparecía a menudo insensiblemente mezclado con el reconocimiento del valor y de la autenticidad de su humanidad. El Acta del Premio Nacional «Guillermo Valencia», en 1963, reiterando la vieja opinión de Maya sobre un cierto «balbuceo» en el lenguaje del poeta, subrayaba todavía su eficacia lírica en razón de su «pureza expresiva» y su «sinceridad creadora». Y agregaba: «Puede suceder que algunos de los poetas concursantes aventajen a Arturo por algún aspecto parcial de su inspiración; pero el autor de Morada al sur no cede a nadie en lo que respecta a la autenticidad de su don poético. Es imposible advertir en sus poemas un solo rasgo de simulación literaria, o la más leve concesión a caprichos estilísticos». Como se ve, el juicio estético y el juicio moral están entrelazados.

…..En general, dicho sea sin perjuicio de algunos notables aciertos críticos e intuiciones en la breve bibliografía existente, todos están de acuerdo en que esta poesía es «original», «excepcional» y por lo tanto aislada en el panorama de la poesía hispanoamericana contemporánea. La indudable marca personal de la obra de Arturo –¿pero qué poesía a un cierto nivel no la tiene?– no ha dejado ver las muchas conexiones que en cambio presenta con otros autores contemporáneos y especialmente hispanoamericanos. La poesía de Aurelio Arturo, queremos decir, es única, sin duda, pero no imprevisible.

…..Es también, en cierto sentido, desconcertante. El mundo onírico que propone, la configuración predominante de imágenes arquetípicas, el dictado de su imaginación activa (en términos junguianos) dan a su lenguaje ese característico sabor arcaizante y niegan toda concesión a las modas que, como «lugar común» según la certera explicación de Barthes, facilitan la comunicación y, sobre todo, la adhesión.

…..Entre todos los testimonios que se pueden leer sobre este amado poeta, ninguno parece tan iluminante y a la vez tan conmovedor como el de Álvaro Mutis. El “embarazo” de la crítica mencionado antes en el texto de Mutis resulta transparente confesión. La poesía de Morada al sur, dice, «me atrajo poderosamente por su ámbito de nostalgia y al mismo tiempo su rigor y transparencia; pero nunca fue, durante los años de nuestra amistad, la que más retuviera mi entusiasmo». Y luego: «En el exilio lo leía por un acto de afecto y una necesidad de diálogo, apreciaba de nuevo su condición marginal y su espléndida calidad, pero volvía de nuevo a mis poetas habituales extrañando a Aurelio y dejando su poesía en una penumbra de semiolvido»^[1]. Hasta que un buen día el “milagro” se produce –las circunstancias ahora no importan pero no pueden ser de ningún modo casuales– y Mutis escucha realmente la voz de Arturo y esa voz se adueña de él y lo penetra de tal manera que excluye todo lo demás. «Esta deslumbrada invasión de la poesía no me había ocurrido nunca antes ni creo que me ocurra ya jamás»^[2].

…..También Cobo Borda, en su hermoso prólogo a la edición venezolana de Morada al sur, había dicho que Aurelio Arturo es inexplicable y que ante su poesía sólo cabe el deslumbramiento. «Alguien repite, en voz alta, líneas que ama»^[3]. Pero nadie, creo, como Álvaro Mutis ha logrado transmitir, a nivel emotivo, sin racionalizar, el poder encantatorio de una poesía para iniciados.

…..Y, naturalmente, el primer “iniciado” era el propio Arturo. El hecho de que haya escrito poco tiene que ver, justamente, con su manera de entender y de sentir la poesía. Ésta era para él, sobre todo, un hecho interior, no una actividad “profesional”. Aurelio no era un artesano de la palabra como no era el tipo de poeta que vuelve sobre sus textos y los corrige. Lo ha dicho incluso varias veces en su misma poesía: una voz le va dictando sus versos y él no hace más que obedecer a ese dictado que, en términos psicológicos, es el de su mismo subconsciente: «Una palabra canta en mi corazón». La imaginación activa, a diferencia de la onírica, actúa en la vigilia y pone en contacto la parte en sombra de la psiquis con la parte en luz. Su mandato tiene una fuerza enorme y es impostergable: cuando el mensaje, en este caso el poema, llega, no se puede no “escucharlo”, no transcribirlo. Al mismo tiempo, quien escribe así difícilmente podrá sentarse a construir objetos poéticos (sin desmedro de tantos grandísimos constructores de palabras y sin perjuicio de que, en general, ambos modos creativos se dan juntos en medida mayor o menor de uno u otro según los casos).

…..Aurelio, en cambio, en su natural código poético, atribuye esa voz al viento, un viento que viene del sur y trae el aroma de las tierras que evoca. «He escrito un viento, un soplo vivo / del viento entre fragancias» porque «El país que en tus ojos vive entre parpadeos, / canta en mí», pero «Yo soy la voz que al viento dio canciones». La voz secreta, que los antiguos identificaban con las Musas, se configura en la poesía de Aurelio como una imagen bíblica (y él era un lector constante tanto de Homero como de la Biblia): el viento es ese soplo angélico o divino que infunde el ánima en la materia y puede por lo tanto transformar la música en palabras. Y es así aunque la Palabra sea en sí misma esencia inalcanzable y nuestras palabras sólo tentativos de aproximación: tal es la concepción platónica de Aurelio, expresada en muchos lugares de su poesía y de manera nitidísima en «Palabra».

…..No podemos compartir la opinión de Danilo Cruz Vélez, según la cual Aurelio conoció una primera fase creativa correspondiente a una «manera pequeña», tal vez porque estaba «encerrado» entre los límites estrechos del mundo que su poesía evoca y que es el mundo de su infancia; pero que, en cierto momento, no se sabe exactamente cuándo, él rompió el círculo mágico (son palabras de Danilo Cruz Vélez) y con poemas como «Palabra», «Lluvias» y «Tambores», publicados en Eco en 1972, se abre a la «manera grande» de su arte^[4]. William Ospina recoge el juicio y aun lo completa haciendo pasar la línea divisoria por el año 1963, cuando por un lado Aurelio da a la luz su libro Morada al sur, en el que recoge los textos que había venido publicando desde la época de Cántico, y por otro publica en Eco los inéditos «Canciones», «Canción del niño que soñaba», «Canción del verano», «Canción del viento» y «Canción de hadas»^[5]. Y es cierto que en esta segunda serie la atmósfera mágica del mundo paradisíaco evocado por el poeta aparece enrarecida por el escepticismo de los tiempos, triste presente sin ritos y sin mitos. Y es cierto que la sombra de la muerte va creciendo en estos poemas, acaso más contrastados que los luminosos de Morada al sur. Pero no nos parece que exista ninguna escisión: sólo el lento trabajo de los años, a través de los cuales nuestro poeta, si recibe la ofensa del tiempo, no concede nada a la degradación de su mitología, la cual, al contrario, resulta fortalecida por medio del contraste. Lo demuestra, por ejemplo, el poema «Amo la noche», publicado en 1964, donde reivindica y confirma su adhesión al mundo que ha cantado siempre.

…..La diferencia es tal vez que aquí se distingue claramente entre el mundo evocado como causa de la evocación y el mundo evocado como objeto de la evocación. Parece lo mismo pero no lo es. Lo que el poeta dice amar es lo segundo: no se trata, en efecto, de la noche de la aldea, sino de la noche de la ciudad. Pero esto es por un simple motivo que tiene un efecto de boomerang: ama la noche de la ciudad porque ésta lo incita a modular aquella poesía que recrea el mundo de la aldea:

Yo amo la noche sin estrellas
altas; la noche en que la brumosa
ciudad cruzada de cordajes,
me es una grande, dócil guitarra.
Allí donde dulcemente respira
un perfil cercano y distante
al que canto entre sus espejos,
sus sedas y sus presagios:
valle aromado, dátiles de seda;
cuando hay un rincón de silencio
como un jirón de terciopelo
para evocar esos locos viajes
esas partidas traspasadas
por el vaho tibio de los caballos
que alzan sus belfos en el alba.

…..En definitiva el poeta no deja nunca de creer («Yo creo, ciertamente, / que mi antigua aya era una reina de hadas»); pero ahora lo que él ama y celebra es sobre todo su mismo oficio y, en consecuencia, la circunstancia en que éste se ejercita: «amo / […] la noche en que la brumosa / ciudad cruzada de cordajes, / me es una grande, dócil guitarra».

…..Toda la breve obra de Aurelio Arturo ofrece una gran cohesión y todos los textos que la componen son de altísima calidad, tal vez porque en todos ellos el lector siente la “inspiración”, palabra cada vez más en desuso para designar una realidad psicológica y espiritual: la voz que el yo profundo sugiere a la conciencia. O, en otras palabras, el “soplo” de la inspiración, o el “viento” según Aurelio, que se impone con la autoridad del misterio y la eficacia de lo inmodificable.

…..La singularidad de su poesía no implica, sin embargo, el aislamiento en el momento histórico literario en que el poeta vivió. Al contrario, la poesía de Aurelio Arturo, tendida como un arco entre la mitización de un paisaje –las florestas del sur, el mundo de la infancia transformado en objeto de constante evocación– y la consagración de la Palabra –esencia superior a la que el poeta aspira y a la que puede acercarse a través del don de la palabra misteriosamente sugerida– expresa un sentimiento que es el de su época; y su misma voz encuentra afinidades con varios escritores hispanoamericanos a él contemporáneos.

…..Ya había señalado Gutiérrez Girardot que en la base del Modernismo, «que no fue un fenómeno específicamente hispano o latinoamericano, sino un fenómeno de la sociedad occidental en la era del capital», está la angustia muy contemporánea de la escisión entre el individuo y la globalidad social, política y religiosa, la cual redunda en aquella Inseguridad o Intranquilidad que Martí escribió con mayúsculas iniciales y que eran síntoma y consecuencia de otro fenómeno: el de la secularización o desmiraculización del mundo. A ésta a su vez correspondió, como reacción y defensa, una revalorización de lo terrenal que deriva en la sacralización de lo profano y del mundo^[6]. Si es cierto que la religión está ausente de la poesía de Aurelio Arturo^[7], lo es en la medida en que lo religioso se presenta de otra manera, a través de la idealización y sacralización de un paisaje, un tiempo, un modo de vivir.

La ciudad de Almaguer en oro y en leyendas
alzada, ardiera siempre con audaz fogata
la remembranza.

…..En este sentido su poesía corresponde a una tendencia general de nuestro siglo y en particular a una modalidad que había empezado a insinuarse en el mismo Modernismo. A principios de siglo el movimiento rubendariano, que había sido acusado de exotismo, evasividad, esteticismo y decadentismo, se resuelve en una serie de “ismos” que genéricamente se han llamado posmodernismo y que Federico de Onís ha enumerado así: 1) reacción hacia la sencillez lírica, 2) reacción hacia la tradición clásica, 3) reacción hacia el romanticismo, 4) reacción hacia el prosaísmo sentimental, 5) reacción hacia la ironía sentimental, 6) poesía femenina^[8].

…..Las tres primeras de estas tendencias se pueden encontrar en la obra de Aurelio Arturo y se puede establecer una serie de afinidades entre él y algunos de los poetas que Arrom cita como representantes de cada una de ellas^[9], por ejemplo con Porfirio Barba Jacob y Carlos Sabat Ercasty, por el predominio de la energía sentimental, o con Evaristo Carriego, por la recreación de ambientes familiares cotidianos y la preferencia por una aparente sencillez; incluso con Luis Carlos López, por su adhesión sentimental a su lugar de origen y a la vida sencilla provinciana, aunque en la poesía de Aurelio Arturo no exista aquella ironía que es, en realidad, la marca personalísima del poeta cartagenero. Hasta con alguna de las mujeres citadas para ilustrar la sexta tendencia^[10] encontramos puntos de afinidad, en especial con Juana de Ibarbourou, por la evocación idealizada de la infancia.

…..Esta aproximación de Aurelio Arturo, que empieza a ser conocido en los años 40, a poetas posmodernistas de la primera y segunda década del siglo, no debe sorprender si se tiene en cuenta la larga perduración del Modernismo en Colombia, a pesar de las disidencias que suponen, precisamente, Luis Carlos López o Porfirio Barba Jacob, y si se considera que el mismo espíritu mundonovista, que había hecho variar la orientación de los modernistas, es el que provoca la americanización de la vanguardia, «hasta el punto que la distinción entre posmodernistas y posvanguardistas […] es con frecuencia inútil»^[11]. En otras palabras, Aurelio Arturo se nos presenta como un disidente en su país, de larga tradición modernista, en el cual la irrupción de la vanguardia se limita a la obra de Luis Vidales; pero, a la vez, como representativo de una tendencia continental que podríamos llamar vanguardia americanizada.

…..Debemos considerar, por una parte, que la temática y la búsqueda interior que sostiene la poesía de Aurelio Arturo se conectan con la crisis de valores que desde fines del siglo XIX incita a un replanteamiento del primitivismo, a un acercamiento a todo lo que se siente como orígenes^[12] y a la búsqueda de la perdida armonía con la naturaleza, revalorizando lo sagrado, lo mítico, lo intuitivo y lo irracional; y sólo en este sentido entendemos la relación que a menudo se establece entre Arturo y T. S. Eliot. Por otra parte debemos considerar que el lenguaje de Arturo, a despecho de la tendencia arcaizante de su vocación arquetípica, no tiene ya nada que ver con los poetas de fin de siècle, sino más bien con aquellos que han marcado el camino hacia la experimentación del siglo XX, diríamos López Velarde, el primer Vallejo, y con algunos de los poetas a él contemporáneos, por ejemplo el Neruda más autobiográfico, el Pellicer de la solidaridad caribeña, e incluso el Borges de la nostalgia porteña^[13], que mitifica los suburbios y sus habitantes.

…..Recordemos que el ultraísmo importado en Argentina en la década del 20 fue exportado luego al Uruguay, donde adquirió de inmediato una orientación nativista (Fernán Silva Valdés, Pedro Leandro Ipuche), que a su vez influyó en Borges y a través de él en la criollización del ultraísmo porteño. La vanguardia criollizada uruguaya manifestó una nostalgia del pasado campesino (y gauchesco) que es afín a la nostalgia campesina de Arturo; así como el exaltado canto del mar y de la naturaleza de Sabat Ercasty –muy leído a su tiempo en Colombia– es afín, aunque sin duda mucho más retórico, al canto de la selva y de la naturaleza del poeta de Nariño. La novedad, en la poesía de Aurelio, se insinúa, sin estridentismos pero constantemente, a través de elecciones sintácticas que desafían a la norma: sujetos sin artículo, verbos intransitivos usados como transitivos («los largos brazos blancos fluían lentitud»), yuxtaposición de tiempos verbales en presente y en pasado y sustantivos usados como adjetivos o como adverbios («sombra vienen, venían», «ha mucho, hace un instante, ha mucho tiempo»).

…..Aún más, el ritmo lento y cadencioso de Aurelio Arturo, su preferencia por el verso largo y muy largo y, sobre todo, su tendencia a romper la homogeneidad de las secuencias melódicas (endecasílabos hipo o hipermétricos), interposición de un metro distinto en una secuencia aparentemente regular, etc.) evocan el versículo ultraísta. Del mismo modo el predominio de la metáfora en el ultraísmo y en general en el lenguaje de las vanguardias concuerda con la extrema vocación, más que a la metáfora, al metaforismo de Aurelio Arturo que, por momentos, se vuelve verdadero metamorfismo.

En la noche balsámica, en la noche,
cuando suben las hojas hasta ser las estrellas,
oigo crecer las mujeres en la penumbra malva
y caer de sus párpados la sombra gota a gota.
[…]
Una palabra canta en mi corazón, susurrante
hoja verde sin fin cayendo.

…..…..…..…..…..(“Canción de la noche callada”)

…..Agreguemos que, independientemente de su cristianismo, en la poesía del argentino Ricardo E. Molinari, hay un interés por el campo en contraposición a la ciudad, acompañado por una específica poética del viento, que parecen hallar un eco en Morada al sur^[14]. Del mismo modo, la temática del arraigo en el campo y del desarraigo en la ciudad del poeta Carlos Mastronardi, y especialmente el canto al trabajo humano y a la actividad agraria y pastoril, tienen una motivación ética semejante a la implícita en «Trabajar era bueno en el sur, cortar los árboles […]» de la “Rapsodia de Saulo”^[15].

…..El recelo con que ya a fines del siglo XIX se empezaba a mirar a la civilización europea y al desarrollo técnico incontrolado aumenta con la tragedia de la Primera Guerra Mundial y sus diez millones de muertos, ante la cual no es indiferente la literatura hispanoamericana (citemos como único ejemplo el cuento “Los cementerios belgas” de Horacio Quiroga). A su vez el improviso desarrollo de las ciudades con su secuela de aislamiento del individuo, alienación, marginación, soledad, angustia, lleva a identificar en el mundo primitivo y en la naturaleza, pero también en la antigua aldea patriarcal, una alternativa de salvación por medio de la recuperación de la pureza y la inocencia perdidas. El mundo primitivo donde el hombre vive todavía en armonía con la naturaleza y la aldea arcaica donde cada uno es una célula del sencillo pero seguro tejido de la familia patriarcal aparecen, a los ojos del ciudadano mortificado por la soledad y humillado por la desmiraculización del mundo, como un paraíso perdido. El neopopularismo de la poesía española tiene que ver también con este sentimiento, que ilustran muy bien, y no son los únicos, Federico García Lorca y Miguel Hernández.

…..En este contexto del no saber «adónde vamos ni de dónde venimos», de rubendariana memoria, debe entenderse también el surgimiento de movimientos literarios en la América Latina que se ponen como primera finalidad la de recuperar la conciencia de los orígenes –como la poesía negrista o afroantillana, el martinfierrismo argentino, el nativismo uruguayo, etc.–; o, en el peor de los casos, la de evocar con nostalgia, a veces desgarradora, las virtudes de las sociedades del pasado. En este último caso se encuentra Ramón López Velarde, cuya provincia natal, Zacatecas, se le aparece con los connotados de un paraíso ya irrecuperable; ello porque, además el “sitio” coincide con una época de la vida, la infancia o la primera adolescencia, a la cual naturalmente es imposible regresar.

…..Y bien: el paraíso perdido de López Velarde se parece mucho al de nuestro Aurelio Arturo^[16]. Ambos lo vislumbran en el privilegiado sitio en donde transcurrió la infancia y ambos lo identifican con una comunidad en donde la rústica vida campesina y provinciana conserva el carácter puro e inocente, destinado a corromperse en la ciudad. El antiguo topos menosprecio de corte y alabanza de aldea resucita en estos poetas, mayormente en el mexicano, con el primer término cambiado en desprecio de ciudad. Al centro de esta comunidad está la mujer, como eje sentimental y como entidad simbólica mayor, asociada a la tierra que encarna y en la cual se refleja. Mujer, tierra y madre constituyen una red de valencias simbólicas en la que se concentra el empeño evocativo del poeta.

…..Tierra, naturalmente, quiere decir también aldea, provincia, comunidad campesina, paisaje no degradado y, en el caso de Aurelio Arturo, también naturaleza virgen y selva (o «bosque»). El carácter materno de la tierra aparece difundido en todo el ámbito hospitalario y protector y en la amada, que resume en sí los valores de la tierra y de la madre. La madre personal no aparece nunca (en López Velarde) o aparece apenas de manera esfumada y excepcional (en Aurelio Arturo). Porque, en efecto, en esta poesía de transmutaciones simbólicas, la madre personal está trascendida en la Madre Universal.

…..Si López Velarde se declara hijo de la provincia madre y al final de su breve vida hijo de la Madre-México o «Suave Patria», Aurelio Arturo se considera un pedazo mismo de la tierra de donde proviene:

yo amé un país y es de su limo oscuro
parva porción el corazón acerbo

…..…..…..…..…..(“Canción de la noche callada”)

…..Y así como para López Velarde, su tierra es igual a una mujer de su tierra: trenza oscura, piel morena, alma casta, nombre femenino y sobre todo «suave».

Aldea, paloma de hombro, yo que silbé por los caminos,
[…] acariciaré tu trenza oscura.
(“Rapsodia de Saulo”)

Tierra buena, murmullo lánguido,
caricia, tierra casta,
¿cuál tu nombre, tu nombre tierra mía
tu nombre Herminia, Marta?
[…]
Tierra, tierra dulce y suave,
¿cómo era tu faz, tierra morena?

…..…..…..…..…..(“Remota luz”)

…..La imagen de las palomas sirve en ambos para conjugar la tierra con la mujer amada; como si el florecer de la tierra en primavera, mágicamente conectado con la figura de la amada, se resolviera en esta emanación aérea que son las palomas para ambos, pero también las mariposas para Aurelio y otras aves para López Velarde. Dice Aurelio en el poema “Interludio”: «oh tú que recoges en tus hombros un cielo de palomas», y en la estrofa anterior «oh tú que recoges en tu mano la pradera de mariposas».

…..En ese vuelo que procede de la tierra (se alza de la tierra y tiene su perfume) y se dirige hacia la mujer en actitud de salutación y reverencia, ambos poetas parecen ver asimismo una imagen objetualizada de los propios versos. Decía López Velarde: «Y con la dicha de palomas que huyen […] así vuelan a verte […] estos versos»; y en un poema muy juvenil: «salen y rayan los cielos / las palomas con sus vuelos / [cual si] / te dieran la bienvenida».

…..Tierra-mujer-poesía: he aquí un trinomio fundamental y una clave de lectura. En la poesía de López Velarde, la edénica provincia de facciones femeninas se encarna en la provinciana por antonomasia, una mujer de quien los críticos conocen nombre y apellido y a quien el poeta ha bautizado emblemáticamente Fuensanta. En la poesía de Aurelio Arturo la mujer amada y evocada no es nombrada y de hecho su identidad permanece secreta; en cambio, a menudo, es interpelada con la fuerza del deíctico absoluto y esencial: «tú». Y esta mujer absoluta, provinciana perfecta, es como Fuensanta causa y razón del canto. En efecto, si ella es la tierra («yo amé un país que me es una doncella», «en el valle de yerbas tibias de tu regazo») y la poesía brota de la tierra («por mi canción conocerás mi valle»), la mujer es asimismo la fuente de la poesía.

…..En definitiva, la misteriosa voz que transporta el viento, la voz que el poeta oye dentro de sí, es la voz de la amada, nueva Eurídice perdida y recuperada únicamente en la música (música o poesía, es igual). Que luego la adjetivación y las características de esta mujer coincidan con las que en otros casos se refieren a la nodriza (tierra-valle-luna-fabulación-música) no permite sacar otra conclusión que la coincidencia de ambas personas poéticas en un mismo arquetipo femenino.

…..En “Canción de la noche callada” el motivo de la tierra que canta desde el corazón de nostalgias del poeta («Una palabra canta en mi corazón, susurrante / hoja verde sin fin cayendo») se resuelve, para sorpresa del lector, en una angustiada estrofa final donde el motivo de la pérdida parece anular contemporáneamente los tres componentes del trinomio, tierra, mujer y canto:

Mas si tu cuerpo es tierra donde la sombra crece,
si ya en tus ojos caen sin fin estrellas grandes,
qué encontraré en los valles que rizan alas breves?
qué lumbre buscaré sin días y sin noches?

…..La última estrofa explica el título: el silencio de la noche corresponde al silencio de la amada; la tiniebla, a la ausencia que ilumina y da sentido al paisaje («qué lumbre buscaré»). Al mismo tiempo, como se deduce de ésta y de otras composiciones, paradójicamente, es la noche, a la manera de Novalis, la que le permite recuperar la presencia de la amada, ahora toda interior, toda secreto suyo; y sólo en el silencio de todo lo demás puede escucharse la voz del pasado, la voz evocada que vuelve y a su vez evoca y recrea el paisaje que fue suyo. Entonces la noche de la soledad y del silencio se vuelve «balsámica», se puebla de los habitantes del recuerdo, deja oír las antiguas voces y milagrosamente se convierte en luz:

y podría oír el quebrarse de una espiga en el campo.
Una palabra canta en mi corazón, susurrante
hoja verde sin fin cayendo. En la noche balsámica,
cuando la sombra es el crecer desmesurado de los árboles,
me besa un largo sueño de viajes prodigiosos
y hay en mi corazón una gran luz de sol y maravilla.

…..El tercero de los “Madrigales” declara explícitamente pero con el mismo recurso a la paradoja que había usado en la poesía anterior, que toda esta poesía no es otra cosa que una construcción para recuperar a la mujer amada y perdida. Tú no eres la destinataria de este canto, dice el poeta en nuestra paráfrasis, sino que tú estás en él directamente, en él vives y revives, como las estaciones y los días; no es tu palabra la que vuelve, sino la mía que te evoca, pero la mía ya eres tú misma:

Una palabra vuelve, pero no es tu palabra,
aunque fuera mi aliento que repite tu nombre
[…]

…..En probable correspondencia con un segundo momento biográfico nunca explicitado, la amada de Morada al sur, como Fuensanta en la poesía última de López Velarde, vuelve desde la ausencia, transporta con ella imágenes y aromas de la tierra con la que en otro tiempo se identificaba. Pero, como Fuensanta, mientras la tierra recoge sus despojos, se eleva, desencarnada, a una vida distinta (véase abajo la espléndida metáfora de la flor) y, probablemente, a una vida celestial, como corresponde a quien ya es el cielo, a quien ya es la noche, a despecho del amante que sigue aspirando a ella desde la obligada residencia en un paisaje ahora desolado: es cuanto dice el “Madrigal 2”, del cual además subrayamos la concentración semántica de las preposiciones “con” y “en” que articulan, respectivamente, los términos de la identidad de la mujer (con) y del sitio de desolación en que se ubica el yo del poeta (en).

Llámame en la hondonada de tus sueños más dulces,
llámame con tus cielos, con tus nocturnos fragmentos,
llámame con tus noches desgarradas al fondo
por esa ala inmensa de imposible blancura.

Llámame en el collado, llámame en la llanura
y en el viento y la nieve, la aurora y el poniente,
llámame con tu voz, que es esa flor que sube
mientras a tierra caen llorándola sus pétalos.

…..También Fuensanta, después de haber sido señora de la tierra, al final de su periplo, se eleva desencarnada, arrastrando consigo al poeta que la evoca (o que la sueña). Nos referimos a una de las composiciones más alucinadas de El son del corazón, “El sueño de los guantes negros”, que coincide con otro poema de Aurelio Arturo, “Canción del niño que soñaba”, por la ubicación del paisaje soñado en un elemento acuático («desiertos acuáticos» en Aurelio y «dentro» del mar en López Velarde), por la referencia a una ciudad desierta y por la asociación indirecta entre la actividad onírica y la comunicación paranormal con el mundo de los muertos. Hay otras coincidencias; por ejemplo, el recurso a ciertos elementos de la cristología, sobre lo cual volveremos más adelante. Digamos también que en otros poemas, incluso, se podrían señalar versos específicos en los que Arturo parece lópezvelardear: «te suena el corazón como un viejo acordeón», dice en “Vinieron mis hermanos”, donde, a la manera del mexicano, la rima es irónica y la ironía encubre la nostalgia. Del mismo modo, se podría citar a Silva a propósito de “Arrullo” o de “Qué noche de hojas suaves”, a Domínguez Camargo por alguna metáfora de estirpe gongorista, y a otros.

…..Pero lo importante no son estas pequeñas o grandes coincidencias, ya que, de todos modos, cada uno de estos poetas ha creado su propio código bien definido e inconfundible. Lo importante es el encuentro con un cierto tipo de imaginación, que se desarrolla a partir de ciertos puntos clave, que son otros tantos arquetipos del inconsciente colectivo, para construir una visión del mundo –en el sentido de mundo concebido por un visionario– que, a su vez, coincide con ciertos sueños retornantes de la humanidad. La visión conlleva un elemento de a-historicidad y permanencia y otro de relación histórica con el medio, porque ciertas condiciones históricas favorecen cierto tipo de ensoñación (como ya vimos a propósito del posmodernismo).

…..Una de las primeras metáforas que un lector de Aurelio Arturo nota, dado que se repite insistentemente en su poesía, es la del poema como hoja o follaje de un árbol que el viento mece (v. esp. “Clima” y “Canción del viento”). Sería fácil referir la metáfora a una identificación homonímica y etimológica entre hoja vegetal y hoja de papel, pero evidentemente se trata de algo mucho más complejo. En primer lugar, a través de los varios textos, se tiene la impresión de que estos poemas, mecidos, a veces arrancados y traídos por el viento, provengan como fragmentos («cada hoja una sílaba») del gran árbol que, como la mansión familiar (la del «oscuro salón rumoroso»), tiene un lugar central en la poesía y en la mitología personal de Aurelio Arturo. En la concepción platónica que él tiene de la poesía y que con los años va definiendo más y confirmando (v. “Palabra”, 1972), cada poema, y acaso cada palabra humana, es una aproximación mayor o menor a esa esencia absoluta en la que Palabra y Poesía se confunden. El viento es el agente que pone en movimiento este absoluto, y desprende de la totalidad de la memoria sumergida girones de recuerdos, de versos o palabras, ramas, hojas, sílabas, poesías incompletas (por su naturaleza, indefectiblemente incompletas), que proceden del árbol sagrado y absoluto.

La canción del viento desgarra
orlas de soles y bosques,
y allí, en ellas, hermosas muchachas ríen en el agua,
y traen en sus brazos
ramas y cortezas de días de oro
y hojas de luz naciente.

[…]
El viento evoca sin memoria.
Canción oscura, entrecortada.
Flor de ruina y ceniza,
de vibraciones metálicas,
durante toda la noche que envejece
de soledad y espera.
El viento ronda la casa, hablando
sin palabras,
ciego, a tientas,
y en la memoria, en el desvelo,
rostros suaves se inclinan
y pies rosados sobre el césped de otros días,
y otro día y otra noche,
en la canción del viento que habla
sin palabras.

…..…..…..…..…..…..…..(“Canción del viento”)

…..No obstante, porque la poesía es esencia y absoluto para Aurelio, ella es también, fundamentalmente, el ser. El árbol será entonces, además de «árbol de la palabra», «árbol de la vida» de donde fluye la energía milagrosa y constante que alimenta el mundo. Y aquí nos encontramos con un arquetipo del inconsciente colectivo: el árbol de la vida que, en todos los textos sagrados y leyendas de la humanidad, crece en el Lugar Inmutable u ombligo del mundo, relacionado con el símbolo de la creación continua^[17]. En este sentido, las hojas ya no significan palabras o aproximaciones al Poema, sino individuos, o sea, manifestaciones efímeras de la especie constante. En “Arrullo”, esa refinadísima canción de cuna evocada por el mismo yo-poeta que se esconde (y se revela) en las estrofas entre paréntesis, las hojas son la población de hombres (o de niños) que la noche mece en el sueño. En la segunda sección de “Morada al sur”, al bosque extasiado se contrapone la identidad única de una hoja sola («Te hablo también: entre maderas, entre resinas, / entre millares de hojas inquietas, de una sola / hoja»).

…..En el canto VI de la Ilíada, y recordemos otra vez que Aurelio era un asiduo lector de Homero, la célebre respuesta de Glauco a Diomedes contiene el mismo símbolo: «Cual la generación de las hojas, así la de los hombres. Esparce el viento las hojas por el suelo y la selva, reverdeciendo, produce otras al llegar la primavera: de igual suerte, una generación humana nace y otra perece» (Il., VI, 146). Las hojas, entonces, «la célula viva, / el instante imperecedero del paisaje» que dice Aurelio, resultan precisamente, descodificando la hipálage, el instante perecedero del paisaje imperecedero.

…..Esta contraposición de dos categorías temporales, la transitoriedad de lo que perece y la permanencia de lo que cíclicamente se renueva, nos pone de frente a otro de los arquetipos fundamentales presentes en la obra de Aurelio: el tiempo mítico de los orígenes o Tiempo Magno. Basta una lectura superficial de “Morada al sur” para comprender que estamos ante la génesis de un mundo y que el centro (el ombligo) de ese mundo es la casa familiar, precisamente la «morada al sur»:

Después, de entre grandes hojas, salía lento el mundo.
[…]

Y aquí principia, en este torso de árbol,
en este umbral pulido por tantos pasos muertos,
la casa grande entre sus frescos ramos.
En sus rincones ángeles de sombra y de secreto.

…..Extrañándose de su momento histórico, con una rebeldía contra el tiempo concreto cronológico semejante a la que se observa en las sociedades arcaicas, el poeta deja fluir su nostalgia por aquel tiempo inmóvil o Magno de los orígenes y su profunda aspiración a regresar periódicamente a él. El hombre (o el poeta a través de la poesía) vuelve a los orígenes. O el tiempo de los orígenes torna cíclicamente a repetirse: estamos ante el mito del eterno retorno.

Y yo volvía, volvía por los largos recintos
que tardara quince años en recorrer, volvía.

…..Así, estamos autorizados a ver en la poesía arquetípica de Aurelio Arturo y en su hostilidad a la historia, es decir, a la historia sin regulación arquetípica, o a los acontecimientos sin modelo trans-histórico, lo mismo que Eliade veía en las sociedades primitivas: una valorización metafísica de la existencia humana^[18].

…..El tiempo mítico que, como tiempo que regresa o tiempo circular constituye el motivo dominante de tantas composiciones (además de “Morada al sur”, véase “Madrigales 3” y “Tambores”), se manifiesta también mediante su actualización en actividades emblemáticas, vehiculadoras de lo permanente, como el canto y especialmente el canto femenino (v. “Todavía”). Ello no es casual.

…..En otro trabajo habíamos relacionado el señorío de Fuensanta en la provincia velardeana con la supervivencia del petrarquismo en cierta línea de la poesía hispánica^[19]. En el caso de Aurelio Arturo creemos que se trata de algo todavía más subterráneo y arcaico. Ya ha sido estudiado cómo en la imaginación simbólica la mujer, con sus ciclos menstruales, comparte la misma ciclicidad del universo, del alternarse del sol y de la luna, del día y de la noche, de las mareas altas y bajas, de las estaciones, de las migraciones de los pájaros, etc. Ésta es la causa de que en las sociedades antiguas la mujer fuera la señora absoluta del Universo, determinando la formación de una cultura ginocéntrica, que habría de ser gradualmente suplantada por la cultura patricéntrica, a partir del descubrimiento de los metales y de la fundación de los primeros núcleos urbanos. Sin embargo, en la psiquis colectiva masculina quedan huellas de aquella antigua cultura matriarcal, y esas huellas se ponen de manifiesto en los productos de la imaginación, desde los monumentos sagrados a los mitos, a las creencias religiosas, al arte y a la poesía^[20]. La mujer de la poesía arturiana, nunca nombrada, de poderes “balsámicos”, que domina palomas y mariposas, que unas veces se identifica con la tierra y los valles, otras con la noche y la luna y, en definitiva, parece asemejarse a la nodriza que canta (o reina de hadas que cuenta fábulas), corresponde más bien a esta presencia arquetípica femenina, antigua diosa madre que cumple con las dos funciones fundamentales de nutrir (o sea infundir la vida transitoria) y de cantar o contar, es decir, referir a los modelos eternos de donde todo acto de palabra o de poesía procede (infundir la vida permanente). Recordemos además que el canto para Aurelio Arturo es el ámbito en el que el antiguo edén se recrea y recupera.

…..De esta suerte, la poesía resulta una experiencia mística: el acto poético, cada vez que se produce, vuelve a fundar el perdido paraíso y hace posible regresar a él. Como un rito, permite el acceso a una zona sagrada en la que el tiempo mítico se actualiza. Para cumplir ese rito de paso, de lo profano a lo sagrado y de lo transitorio a lo permanente, es indispensable el socorro femenino. En la poesía de Aurelio Arturo, sin la mujer no hay ni paraíso ni canto posible: ella es la Musa en el sentido de que sugiere el canto, lo evoca y aun lo inspira, porque el recuerdo de la mujer hace nacer el canto. Mujer-madre, mujer-sacerdotisa, mujer-guía:

Tuyo es el viento y el rumor, dorados,
tuyo el canto en la noche sin palmeras.

…..Se dice a menudo, citando al propio Aurelio, que su poesía es «un país que sueña» (véase el poema “Clima”); y no hay que olvidar que ese país tiene forma de mujer.

El país que en tus ojos vive entre parpadeos,
canta en mí con su largo sollozar innegable,
rumora en mí, y el ansia de tu boca madura,
y rumoran sin fin los valles de tu carne.
Oscura tú y entre tu luz sin tregua,
eres un son tan hondo, tan hondo y dolorido.

…..…..…..…..…..(“Canción de amor y soledad”)

…..A este arquetipo femenino de la madre-tierra-poesía, ampliamente presente en todo el macrotexto arturiano, se corresponde un arquetipo masculino y paterno, de presencia más esporádica, pero siempre luminoso y de valencia positiva. Ello crea un contraste neto con López Velarde quien, en sintonía con el famoso complejo paterno de la cultura mexicana, tan bien estudiado por Octavio Paz^[21], había eliminado vistosamente de su poesía la imagen del padre. También las imágenes arquetípicas paterna y materna se corresponden armónicamente en la poesía arturiana: el sol y la luna, el día y la noche, la tierra y el río. En la cuarta sección del poema “Morada al sur”, el río, que penetra y fecunda la tierra, que la cubre con sus «mantos suntuosos», aparece asociado al padre, mientras que la nodriza, que canta y cuenta, que vincula a la tierra («sobre los largos muslos de la nodriza», los cabellos del niño parecen crecer en dirección al suelo), es ella misma la tierra: «¿Era tu dulce tierra cantando, tu carne milagrosa, tu sangre?».

…..Asimismo la nodriza es la noche («oh noche mía amorosa»), mientras el día y la luz diurna aparecen con valencia masculina («Por el lado del río / vienen los días / de bozo dorado»).

…..Un lugar preponderante en la red simbólica del macrotexto tienen las imágenes arquetípicas materna y paterna por excelencia, es decir, la luna y el sol. La primera aparece asociada a la nodriza y connota el aspecto sensual y cautivante del cuerpo materno, o de su sucedáneo (v. “Morada al sur” y “Nodriza”); pero también, por su misma condición mutable, la fragilidad de ese cuerpo y del tiempo feliz de la fusión con él («las lunas de cáscara de huevo»). Alguna de las fases de la luna puede anunciar incluso el tiempo de la desventura («las grandes lunas llenas de silencio y de espanto»).

…..El sol como imagen del arquetipo paterno es el motivo central de una de las composiciones de Morada al sur, “Sol”. Este padre cósmico en versión familiar, sencillo y compañero, que puede competir con la madre porque da, no sólo vida, calor, sostén, sino el alimento mismo («Todos sabían que comerían el pan bueno / del sol»), tiene un precedente inmediato en la poesía de Baudelaire^[22]. La coincidencia no es casual. Ni el demonismo ni el tema de Caín ni el exaltado erotismo del poeta francés tienen eco en la obra de Aurelio Arturo, pero ésta es baudelairiana por un motivo aún más sustancial y determinante: por su concepción de la naturaleza como una floresta de símbolos y de la poesía como la manifestación verbal, el largo eco, de esas infinitas correspondencias. Releyendo el célebre soneto “Correspondances” tenemos la impresión de haber llegado a la fuente de la poética de Aurelio: la naturaleza es un templo vivo donde el hombre capta voces, palabras confusas y siente, extasiado, la unidad misteriosa de los perfumes, los colores y los sonidos.

…..También baudelairianos son ciertos motivos centrales en nuestro poeta: la fuga hacia el verde paraíso de la infancia, la identidad paisaje ideal-mujer amada, la meta soñada de un lugar imprecisado («là-bas», «al sur»), anónima Citeres donde todo es perfecto («Là, tout n’est qu’ordre et beauté, / Luxe, calme et volupté»). Compárense, por ejemplo, estos versos de “Parfum exotique”: «Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud d’automne, / Je respire l’odeur de ton sein chaleureux, / Je vois se dérouler des rivages heureux / Qu’éblouissent les feux d’un soleil monotone», con éstos de la “Canción de la noche callada”: «En medio de una noche con rumor de floresta / como el ruido levísimo del caer de una estrella, / yo desperté en un sueño de espigas de oro trémulo / junto del cuerpo núbil de una mujer morena / y dulce, como a la orilla de un valle dormido»; o también con la “Canción de amor y soledad”, ya citada.

…..Empero, es sobre todo en el poema “Sol” que parece repercutir la lectura de Baudelaire y, en particular, de la Flor del Mal n. LXXXVII, titulada precisamente “Le soleil”. Ambos soles se comportan como una amable y doméstica divinidad: bajan a la aldea (o al «vieux faubourg»), se mezclan con la gente llevando la alegría («prendió sonrisas en sus labios», «se rumoraban su alegría recóndita», «il fait s’évaporer les soucis vers le ciel») y el pan («Ce père nourricier»), desdeñando toda pompa y prefiriendo la sencillez y la camaradería («en todas las casas / entró y alegró los rostros»; «Et s’introduit en roi, sans bruit et sans valets, / Dans tous les hôpitaux et dans tous les palais»).

…..Una diferencia inmediata es que el sol de Aurelio toma la forma de un campesino y «trabaja hombro a hombro con los hombres del campo». El sol de Baudelaire es un poeta («ainsi qu’un poète, il descend dans les villes») y va enseñando su lección, que consiste en ennoblecerlo todo, hasta lo más vil, lección que será recogida especialmente por el pobre poeta humano, que tropieza con las palabras, penosamente prueba rimas, hasta que, de pronto y al azar, se encuentra con un verso largamente soñado («Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime, / Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, / Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, / Heurtant parfois de vers depuis longtemps rêvés»).

…..Pero la diferencia es más aparente que sustancial: recordemos que para Aurelio el mundo de la poesía coincide con el de los campos y que en ellos el poeta se mezcla y se confunde con los trabajadores: «Yo que canté por los caminos, un hombre de la orilla, / un hombre de ligeras canoas por los ríos salvajes», dice en la “Rapsodia de Saulo”. Y aún más: la clara estirpe platónica de la poética baudelairiana, según la cual la poesía se presenta como ideal inalcanzable, forma superior y divina, que el hombre trata dificultosamente de remedar, coincide perfectamente con la concepción que de la poesía hemos individualizado en Aurelio Arturo.

…..A este punto, si admitimos que la herencia baudelairiana en nuestro poeta corresponde sólo a la parte luminosa de ella, cabe preguntarse qué ha determinado la exclusión de lo otro, o sea de la parte oscura, satánica, atormentada, de esa poesía.

…..Efectivamente, en la poesía de Aurelio no hay un elemento demoníaco y en la imagen arquetípica paterna se vislumbra sólo el aspecto positivo de ese arquetipo. No hay un padre malvado, castrador o tirano en su poesía. Dicho de otro modo, no hay un hijo rebelde que haya demonizado al padre.

…..La ausencia de Satán en la poesía de Aurelio revela la ausencia de ese dualismo característico del pensamiento católico. Existe el bien y la pérdida del bien. No existe el mal como fuerza contrapuesta al bien. Existe la vida y el extinguirse de la vida, y naturalmente el dolor por la pérdida. La muerte no es un agente exterior que enfrenta y vence a la vida. La muerte es la vida misma que se va consumiendo. Tal vez Aurelio había leído a Quevedo mucho mejor de lo que habían podido hacerlo los modernistas (incluido Darío). En ello radica, en buena medida, su serena y lúcida modernidad. El dolor, la melancolía, la nostalgia en su poesía derivan sólo del tiempo que pasa y extingue la vida o lo vivido: «he narrado / el viento; sólo un poco de viento». Ahora entendemos mucho mejor por qué su poesía se representa en el viento: en ella el viento trae cosas, aromas, palabras, como vimos, pero también se las lleva y las pierde. «Un soplo vivo»; si el sol aviva el presente, el viento revive el pasado: «desgarra / orlas de soles y bosques, / y allí, en ellas, hermosas muchachas ríen en el agua». Pero también, al pasar «entre follajes» deja un desolado paisaje de «nidos rotos», «las grandes lunas llenas de silencio y de espanto».

…..El malestar ante el tiempo que transcurre cancelando genera esa nostalgia del tiempo inmóvil o tiempo mítico de los orígenes, al que ya nos hemos referido, y la fantasía de un regreso cíclico a él o mito del eterno retorno. El paisaje de ese tiempo inmóvil es un lugar sagrado y la acción de volver a él implica un rito de paso, precisamente de lo profano a lo sagrado, de lo perecedero a lo imperecedero. En esa composición clave de toda la obra de Aurelio que es “Morada al sur” tenemos la fundación (o institución) de ese lugar sagrado (partes primera y segunda) y el relato del regreso a ese lugar como el cumplimiento de un rito de paso (parte tercera). El camino que lleva hasta la zona sagrada es, naturalmente, arduo y difícil^[23] y el poeta atestigua esa dificultad:

[…] me detuve temblando,
temblando temeroso, con un pie en una cámara
hechizada, y el otro a la orilla del valle

[…]
mi corazón luchando entre cielos atroces.

…..Dos presencias benéficas socorren al iniciado (parte cuarta). Una es el padre-río que con su «aliento saludable» despeja la atmósfera. La otra es la madre-noche que lo acuna en la recobrada fusión del más dulce sueño: «la noche ya ha cosido / suavemente tus párpados, como dos hojas más, a su follaje negro».

…..La penúltima estrofa de la parte cuarta, tan misteriosa como sugestiva, resume la conclusión exitosa del rito, con la entrega del don precioso al iniciado. El don es un caballo que tiene más de mágico que de real, emblema del vigor masculino; su posesión asimismo indica el pasaje de la infancia a la edad adulta. El donador es el buen padre. Y el lugar de la entrega, o sea el sitio donde se concluye el rito, tiene todas las características de ese «centro del mundo» donde se ubica la zona de lo sagrado por excelencia. Allí, en efecto, está el árbol de la vida; cerca pasa la corriente de agua purísima que es el río-padre; junto al árbol está la casa imperecedera; y, sobre todo, lo que mejor acaba de definir el lugar como axis mundo, allí se halla el punto de confluencia de la tierra con el cielo^[24]:

Y junto al árbol rojo donde el cielo se posa,
hay un caballo negro con soles en las ancas,
y en cuyo ojo líquido habita una centella.

…..Luego, según la última estrofa de la parte cuarta, lo que el iniciado conquista a través del rito es algo todavía más precioso que el instrumento-símbolo del caballo: es la posibilidad de volver periódicamente al paraíso, o sea la meta misma del viaje sagrado y del rito:

Torna, torna a esta tierra donde es dulce la vida.

…..Hasta qué punto la poesía de Aurelio Arturo tenga poquísimo que ver con el regionalismo o el realismo se puede deducir de los innumerables puntos de encuentro entre su sistema simbólico y ciertas creencias arcaicas que, más allá de las diferencias locales o formales, constituyen patrimonio común del pensamiento mágico-religioso de la humanidad y materia onírica y poética, según han demostrado ampliamente Jung y su escuela.

…..Seguramente lo había intuido Fernando Arbeláez cuando encontraba en Morada al sur «las iniciales de una ontología lírica del paisaje americano»^[25] y cuando distinguía la selva maligna, de tanta literatura hispanoamericana, de esta otra que alberga, en cambio, una mitología reconfortante. En este sentido, sólo la selva de Horacio Quiroga se puede citar como precedente, ya que a lo largo de la narrativa quiroguiana la selva se va volviendo paulatinamente lugar de iniciación a una vida más verdadera, sitio de fabulación y centro paradigmático de un sistema simbólico^[26]. Cuando Quiroga deja de hablar de Misiones para transformar la selva en símbolo de otra cosa, está cumpliendo, por primera vez en la literatura hispanoamericana, una función importantísima, que es la de apropiarse de la tierra reconstruyéndola. Quiroga es un “fundador”, en el sentido mágico y sagrado del término. Y lo mismo se puede decir de Aurelio Arturo. En él, incluso, el simbolismo del centro (búsqueda del centro, construcción y consagración del mismo) aparece de manera más nítida y más perfectamente estructurada; y eso, en buena medida, porque su poesía está libre de todo (o casi todo) elemento narrativo.

…..En primer lugar, el paisaje selvoso de “Morada al sur” –y por extensión el «bosque húmedo y suave» o el «bosque sonoro» de otras composiciones– está en lo alto de una montaña. La descripción de la ascensión, antes de llegar al lugar privilegiado donde se halla la casa, con las reiteraciones verbales que sugieren la dificultad de la empresa, y las referencias a lo onírico, permiten establecer una relación con el simbolismo de la “montaña sagrada”:

Yo subí a las montañas, también hechas de sueños,
yo ascendí, yo subí a las montañas donde un grito
persiste entre las alas de palomas salvajes.

…..Según Eliade, en el simbolismo arquitectónico del centro figura la Montaña Sagrada, que se halla precisamente en el centro del mundo. El templo, el palacio, la ciudad sagrada, la residencia real (y, agreguemos, la personal, en la simbología del mundo psíquico) son, cada uno, una “montaña sagrada”, por lo cual se transforman simultáneamente en centro. Siendo un axis mundi, la ciudad, el templo o la residencia serán considerados como punto de encuentro de las tres regiones cósmicas: cielo, tierra e infierno (o submundo)^[27], y su forma corresponderá a la de un modelo o arquetipo celeste.

…..El símbolo de la Montaña Sagrada se repite en otros textos arturianos: la “Ciudad de Almaguer” aparece «alzada» entre «montañas de oro»; la «tierra del gozo» de “Remota luz” es «una montaña de oro»; pero sobre todo el “Niño que soñaba” «subía a las montañas» y en lo alto de una de ellas encontrará al fin su “centro”, la ciudad desierta del solemne cortejo.

…..La correspondencia del “centro”, diversamente descripto, con un modelo celeste aparece más claramente en los poemas posteriores al 63, en los que hay insistentes referencias a un paisaje celestial, a un país «aún más bello y dulce» que es la patria de las nubes adonde el hombre no llega, a «celestes follajes», a «bandadas de hojas, / al borde del azul». Las “Lluvias”, con sus voces seductoras e insidiosas «que vienen del fondo de milenios», sugieren la existencia de otras tierras más felices en lo alto: «nos hablan de países maravillosos / y de que los ríos bajan del cielo». Al caer, además, las “Lluvias” fertilizan tres tierras que parecen corresponder a tres distintos niveles en línea vertical (más que en línea horizontal): la tierra negra, o subterránea, la tierra verde, o de la superficie, y la tierra dorada, o aérea, es decir la de las flores, los frutos y la luz; en otras palabras, el poema parece aludir a las tres regiones cósmicas. Pero es sobre todo en “Amo la noche” donde se descubre la existencia de un modelo ideal del paisaje terrenal consagrado, semejante pero superior: «valle aromado, dátiles de seda», que la noche ciudadana permite entrever. La devoción del poeta se dirige a la noche que fomenta esta visión, y a ese paisaje ideal en el que la noche se trasciende en vida y en luz:

[…] la luz de las lámparas
que son como gavillas húmedas
de estrellas o cálidos recuerdos
cuando todo el sol de los campos
vibra su luz en las palabras
y la vida vacila temblorosa y ávida
y desgarra su rosa de llamas y lágrimas.

…..La búsqueda de esta sagrada y platónica armonía^[28] por medio de la asimilación de lo terrenal al modelo ideal o celestial, responde a una necesidad de identificación de la propia individualidad en la globalidad cósmica, es decir, a una necesidad de reconocimiento de lo terrestre en lo celeste, de modo que lo celeste venga a sancionar la existencia de lo terrestre sacralizándolo, o sea, liberándolo de la existencia profana y transitoria para hacerlo entrar en la existencia duradera y eficaz.

…..Esta búsqueda coincide con la de los alquimistas que, como se sabe, no tenía por objeto el oro sino el absoluto, o bien el oro en cuanto símbolo. Para los alquimistas la globalidad del cosmos corresponde a la totalidad del hombre, armonía del macro y del microcosmos, confluencia del cielo con la tierra y del cuerpo con la psiquis. Para designar esta “totalidad” encontraron miles de nombres y de símbolos; uno de ellos era la quadratura circuli, que corresponde a un motivo mandala^[29]. El círculo es símbolo de la psiquis (también en Platón); y el cuadrado, como a menudo el rectángulo, es símbolo de la materia terrestre, del cuerpo y de la realidad. Según Jung, tanto el círculo como la esfera representan el núcleo central de la psiquis y, en ciertos contextos, son símbolo de la totalidad.

…..En la primera sección de “Morada al sur”, especie de cosmogonía –o de geogonía– donde se establecen las coordenadas del paisaje sagrado que alberga la casa-centro-del-mundo, el proceso metamórfico que desencadena el mundo al formarse concluye en un purísimo motivo mandala que contiene la quadratura circuli: la naranja (o esfera) en el centro del patio (o cuadrado), de la cual fluye la luz del mediodía.

…..En la “Canción del niño que soñaba” aparece nítidamente otro motivo alquímico: la transformación de la materia vil, las entrañas, en materia noble, topacios y rubíes, piedras preciosas de colores muy significativos, ya que el amarillo y el rojo son los colores del oro, o más precisamente, en términos alquímicos, el rubedo de la materia prima.

…..El poema se nos presenta como la culminación de un complejo proceso de elaboración simbólica de los contenidos del propio inconsciente (y no como un poema “de otro tipo” o “distinto” de los anteriores); y coincide con lo que Jung llama un «sueño arquetípico».

…..El niño, que no es otro que el mismo poeta pequeño –más que por la edad por su insignificancia ante la grandeza del cosmos– sale por la ventana, dejando la “casa” del propio cuerpo. De la casa se menciona especialmente el «salón penumbroso», idéntico al «oscuro salón rumoroso» de otro poema y punto central de la casa-centro-del-mundo. En otras palabras, el viaje del niño se inicia en ese lugar que, por ser sagrado, permite el acceso a otra dimensión o a “otro mundo”. Deja el propio cuerpo muerto y se lanza a la búsqueda del paisaje celestial, arquetipo divino del paisaje terrenal ya sacralizado.

…..A través de montañas nevadas, landas sin luna y desiertos acuáticos, llega al límite de acceso al otro mundo: «hacia el final de las sombras», que entendemos en sentido espacial y no temporal; siendo “espacio” a la vez metáfora de lo mental y por tanto un paisaje del alma en el que, de hecho, no participa el «cuerpo muerto».

…..La meta es una ciudad desierta –ya que el protagonista de esta aventura psíquica es él solo– y en ella ve entrar

[…] un solemne cortejo: un asno
paso a paso y sobre su lomo entrañas humanas,
entrañas: gruesos rubíes y topacios.

…..Digamos en seguida que el cortejo con un asno entrando en la ciudad reproduce un motivo evangélico: Jesús entrando a Jerusalén. Pero el asno es aquí, a la vez, portador de un motivo alquímico, como vimos. La escena, entonces, responde a la conjunción de la tradición cristiana con la esotérica y revela la más profunda aspiración del poeta: el conseguimiento de una redención total, que no es sólo la del alma, como promete Jesucristo a sus fieles, sino también la del cuerpo. El alma redimida magnifica y redime a su vez al cuerpo, y su parte más vil, las entrañas, se transforman en elemento inmutable e imperecedero, las piedras preciosas. La aspiración, por otra parte, no constituye ninguna heterodoxia, pues al mismo tiempo se encuentra con la creencia católica en la resurrección de la carne.

…..También es cierto que las entrañas aluden a una transmutación interior y en ese sentido todo el viaje del niño se puede leer como un puro proceso psíquico de individuación, es decir, de encuentro del yo con el inconsciente y de reconocimiento de la propia especificidad. A menudo, en los sueños, las piedras preciosas, y aun las piedras simplemente, representan el núcleo de la psiquis^[30].

…..En fin, en el sueño del niño puede leerse un significado de muerte y de renacimiento a otra vida. El estado precioso e inmodificable alcanzado ocurre, en ese caso, después del tránsito; pero el proceso empieza antes: el conocimiento y la especificidad de la propia muerte forman parte del proceso de individuación.

…..Con Jung creemos que el fin (la muerte) de un símbolo coincide con su descodificación^[31]. Si estos símbolos de Aurelio Arturo están tan vivos, siguen siendo tan vivos, es justamente porque su riqueza inagotable no permite una completa traducción en términos racionales.

…..Más importante nos parece poder proponer lo que creemos la clave central de la poesía y de la imaginación de Aurelio Arturo: la aspiración a una armonía de la totalidad, como la que buscaban los viejos alquimistas, del cielo con la tierra, del macrocosmos con el microcosmos, del cuerpo con la psiquis, de la materia noble con la vil, de lo perecedero con lo permanente, es decir, la unión de los contrarios, la quadratura circuli, en la cual el tiempo profano se anula en el sagrado sin desaparecer, y viceversa. El tiempo, como a menudo los verbos en Aurelio, será simultáneamente presente y pasado:

Mas las bellas mujeres ardientes de pureza
[…] vienen, venían.

…..Frente a la pérdida de raíces y valores característica de nuestra época y junto a una literatura y a un arte que fundamentalmente testimonian esa pérdida, Aurelio Arturo se nos presenta como uno que, pacientemente, con parquedad sí, pero también con pasos bien seguros, ha ido componiendo una teoría trascendental en la que, finalmente, el disociado y angustiado hombre contemporáneo puede hallar consuelo. No de otro modo hemos podido explicarnos el «milagro», como decía Mutis, de esta poesía.

^[1]. ÁLVARO MUTIS, «Mi verdadero encuentro con Aurelio Arturo», en Obra e imagen, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1977, pp. 116-117.

^[2]. Ivi, p. 118.

^[3]. JUAN GUSTAVO COBO BORDA, «Aurelio Arturo, la palabra original», en Aurelio Arturo, Morada al sur, Monte Ávila, Caracas, 1975, p. 8.

^[4]. DANILO CRUZ VÉLEZ, «Aurelio Arturo en su paraíso», en Obra e imagen, cit., pp. 109-113. Por otra parte su idea de que con la muerte de Aurelio, «se hunde por segunda vez en la sombra la promesa de un poeta colombiano de significación universal» (la primera habría sido con el suicidio de Silva), no tiene ningún fundamento. Aurelio tenía casi setenta años cuando murió y su obra, quiérase o no, estaba cumplida. Además, la significación universal de su poesía, en la que creemos, no tiene nada que ver con la ubicación geográfica de su paraíso personal.

^[5]. WILLIAM OSPINA, «Aurelio Arturo: La palabra del hombre», en Aurelio Arturo, Morada al sur y otros poemas, Procultura, Bogotá, 1986, pp. 110-111.

^[6]. RAFAEL GUTIÉRREZ GIRARDOT, «El Modernismo incógnito», en Aproximaciones, Procultura, Bogotá, 1986. pp. 90-93.

^[7]. WILLIAM OSPINA, op. cit., p. 108.

^[8]. FEDERICO DE ONÍS, Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), Imp. de la Lib. y casa edit. Hernando (s.a.), Madrid, 1934; Renacimiento, Sevilla, 2012.

^[9]. JOSÉ JUAN ARROM, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1963, p. 183.

^[10]. Digamos, al margen de este trabajo, que la categoría “poesía femenina” se justifica en el ámbito de la enorme difusión de la actividad literaria y especialmente poética entre las mujeres a comienzos del siglo XX, en contraste con la precedente marginación secular y en coincidencia con el surgimiento del feminismo internacional. Hoy en día una denominación semejante carecería de sentido.

^[11]. TEODOSIO FERNÁNDEZ, La poesía hispanoamericana en el siglo XX, Taurus, Madrid, 1987, p. 18.

^[12]. No es casual que Lezama Lima haya llamado Orígenes a la revista que publicó en Cuba entre 1944 y 1956.

^[13]. TEODOSIO FERNÁNDEZ, op. cit., p. 35.

^[14]. Véanse los siguientes versos de Ricardo E. Molinari, tomados de su tercer libro, Panegírico de Ntra. Señora del Luján (1930): «Cantar. Cante al dichoso día el viento / y a la mañana, el sol llene de luces; / la pintada ala silbe acompañando. / La flor repose sobre la hoja. Atento / quedará el jardín. Solo. –Tú conduces, / hermoso viento, un crespo mar, cantando–». Sobre la poética del viento en Molinari, véase cuanto escribe RICARDO H. HERRERA en La ilusión de las formas, El imaginero, Buenos Aires, 1988, pp. 23-31. Sobre la poética del viento en Aurelio Arturo, véase ARMANDO ROMERO, «Una voz manchada del paisaje», en Morada al sur y otros poemas, cit., pp. 85-92.

^[15]. De CARLOS MASTRONARDI, v. esp. el poemario Tierra amanecida (1926) y la composición «Luz de provincia» de Conocimiento de la noche (1937); y, otra vez, cuanto dice al respecto RICARDO H. HERRERA, op. cit., pp. 38-51.

^[16]. Cfr. Martha L. Canfield, La provincia inmutable. Estudios sobre la poesía de Ramón López Velarde, prólogo de Fernando Fernández, La Otra-Instituto Zacatecano de Cultura, México, 2015.

^[17]. JOSEPH CAMPBELL, The hero with a thousand faces, Pantheon Books Inc., New York, 1953; trad. esp. El héroe de las mil caras, Atalanta, Gerona, 2020, p. 32.

^[18]. MIRCEA ELIADE, Le mythe de l’éternel retour. Archétypes et répétitions, Gallimard, Paris, 1951; tr. esp., El mito del eterno retorno, Alianza, Madrid, 1972, p. 10.

^[19]. MARTHA L. CANFIELD, op. cit., p. 34 y ss.

^[20]. TILDE GIANI GALLINO, La ferita e il re. Gli archetipi femminili della cultura maschile, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1986. Propone la hipótesis de que la biología femenina, en la cual tienen origen los contenidos arquetípicos, constituye la fuente de la cultura masculina, por lo cual el arquetipo original de todos los arquetipos es la mujer.

^[21]. OCTAVIO PAZ, El laberinto de la soledad, Fondo de Cultura Económica, México, 1959; ed. de Enrico Mario Santí, Cátedra, Madrid, 2015; v. esp. el capítulo “Los hijos de la Malinche”.

^[22]. Lo había señalado JUAN GUSTAVO COBO BORDA, op. cit., p. 16.

^[23]. MIRCEA ELIADE, op. cit., pp. 25-26.

^[24]. Ivi, p. 21.

^[25]. FERNANDO ARBELÁEZ, «Aurelio Arturo: Morada al sur», en Cuadernos, n. 84, 1964; ahora en Morada al sur y otros poemas, cit., pp. 79-81.

^[26]. He estudiado este aspecto en «La selva sagrada y el reino perfectible», octavo capítulo de Configuración del arquetipo, Università di Firenze/Opus Libri, Firenze, 1988, pp. 173-223; y en «Transformación del sitio: verosimilitud y sacralidad de la selva», en HORACIO QUIROGA, Todos los cuentos, edición crítica de Napoleón Baccino Ponce de León y Jorge Lafforgue, Archivos/Ediciones UNESCO, Madrid, 1993, pp.1360-1378.

^[27]. MIRCEA ELIADE, op. cit., p. 21.

^[28]. Prefiero señalarlo aunque, según ELIADE, reconocer la estructura platónica de esta ontología no lleva muy lejos (op. cit., p. 40).

^[29]. ANIELA JAFFÉ, «Il simbolismo nelle arti figurative», en CARL GUSTAV JUNG, L’uomo e i suoi simboli, Mondadori, Milano, 1980, p. 266 (tit. orig. Man and His Symbols, Aldous Books Limited, London, 1967).

^[30]. Cfr. MARIE-LOUISE VON FRANZ, «Il processo d’individuazione», en CARL GUSTAV JUNG, L’uomo e i suoi simboli, cit., p. 219 y ss.

^[31]. MARIO TREVI, Metafore del simbolo. Ricerche sulla funzione simbolica nella psicologia complessa, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1986; v. esp. sus definiciones del símbolo metapoiético y problético, pp. 7-11 y 18-25, y de la función simbólica, pp. 63-70.

Martha L. Canfield nació en Montevideo, Uruguay, en 1949. Es poeta, ensayista y traductora. Vive en Italia desde 1977. Es catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Universidad de Florencia. Escribe en español y en italiano. Ha editado en italiano autores hispanoamericanos como Benedetti, Mutis, Eielson, Vargas Llosa, Idea Vilariño, Ernesto Cardenal, Carmen Boullosa; y en español autores italianos como Pasolini, Edoardo Sanguineti, Gesualdo Bufalino. Ha publicado estudios sobre López Velarde, Quiroga, Borges, Aurelio Arturo, García Márquez, poesía chicana y poesía neoindiana. En septiembre del 2006, en homenaje al artista y escritor peruano, fundó el Centro de Estudios Jorge Eielson, para la difusión de la cultura latinoamericana.