Los espejos de Fausto ǀ Pablo Montoya

Pablo Montoya

Bienvenidos a este ensayo que delinea el mal con erudición en Fausto de Goethe, El maestro y Margarita de Mijaíl Bulgákov, La trágica historia del doctor Fausto de Christopher Marlowe y Doktor Faustus de Thomas Mann. Tenemos el honor de compartir como primicia para Abisinia Review uno de los capítulos centrales del libro de ensayos Una patria universal, (Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 2022) del poeta, novelista y crítico literario colombiano Pablo Montoya.

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Goethe es uno de los genios más representativos del humanismo burgués. En una época en la que ya se vislumbraba la proximidad de las especializaciones científicas, el escritor alemán manifestó un interés por abarcarlo todo. Desde ciertas perspectivas, él es una continuación del sueño humanista que el Renacimiento expresó con Leonardo, Miguel Ángel y Baltasar Castiglione. La burguesía, en la búsqueda de una personalidad emblemática que logre definirla, podría preferir, sin embargo, a Beethoven, por su dosis de soledad y de sufrimiento. O a Hölderlin, por su locura y prolongado aislamiento. O a Dostoievski, por su vínculo con el oscuro mundo del inconsciente. Goethe, en cambio, así designe la curiosidad inagotable y la amplitud intelectual tan pretendida por el burgués, goza de buena salud. Y aunque la burguesía siempre esté proclamando esa ansia de inmortalidad —recuérdese al hombre de Weimar en sus últimos instantes clamando por «Luz, más luz»—, caerá siempre de hinojos, prosternada de admiración y compasión, ante esos casos de creatividad sublime que se producen en medio de los estragos del cuerpo y los tormentos del espíritu.
…..Tal humanismo burgués diría, en todo caso, que Beethoven fue solo músico. Que Hölderlin solo poeta. Y que Dostoievski solo novelista. Goethe, en cambio, fue esas tres cosas. Y, además, fue pintor, músico, traductor y políglota, dramaturgo, botánico, mineralogista, anatomista y físico. Por tal razón, Goethe es la figura más idónea para nombrar la grandeza de una clase. Pero de la representatividad de una clase a la de una nación o un imperio hay solo un paso. Walter Benjamin señala cómo esa peculiaridad del autor del Werther la utilizó la burguesía alemana en la segunda mitad del siglo xix para celebrar los triunfos del Imperio prusiano. No obstante, toda la obra de Goethe está atravesada por ataques fuertes hacia esa clase social de donde surgió, pero de la cual se sintió distante. El mismo Benjamin recalca que «si él —Goethe— le obsequió una literatura elevada —a la burguesía—, lo hizo volviéndole la espalda». En realidad, este llegó a sentirse incómodo con su condición burguesa porque creía que la verdadera educación, esa Bildung de la que trata parte de su obra, si bien debía comenzar en el seno de la burguesía, lograba su total plenitud en el de la aristocracia. De hecho, Wilhelm Meister, uno de los personajes más importantes de su obra, dice que en Alemania solo los nobles tienen la posibilidad de una cierta formación universal personalizada, mientras que el burgués solo puede llegar a un maltrecho estadio en su desarrollo espiritual.
…..La burguesía ha querido recuperar, en este sentido, a un genio que despotricó y renegó de ella alegando siempre su verdadera condición de noble. Algo similar sucedió con los movimientos extremistas del siglo xx. Si hubo alguien opuesto al furor de las guerras nacionalistas fue Goethe; y, sin embargo, resultó usual ver su figura y su nombre unidos a los estandartes del nacionalsocialismo alemán. La posición del sabio alemán abogaba por una especie de respeto mutuo entre los pueblos. Es más, si hay un ejemplo del ser cosmopolita en esa sangrienta transición de un siglo clásico a otro romántico, lo encarna el autor del Fausto. En las conversaciones con Eckermann, a propósito del odio nacional, Goethe pronuncia estas palabras que definen su posición frente al tema: «Extraña cosa es el odio nacional. Es en la escala más baja de la civilización donde usted lo encontrará siempre más fuerte y más violento. Pero hay un grado en el cual este odio desaparece del todo, y donde se le halla por así decirlo situado más allá de las naciones, y en el cual se siente el bienestar o el sufrimiento del pueblo vecino como si fueran los de nuestro propio pueblo. Ese grado es el que corresponde a mi naturaleza». Con todo, en la aproximación que se pueda hacer a las concepciones políticas de Goethe hay que guardar cautela. Sería un error afirmar que él haya sido un revolucionario y un seguidor de las ideas de la fraternidad, la libertad y la igualdad. Thomas Mann da luces para comprender los matices particulares del Goethe político. En su ensayo Goethe y Tolstoi afirma que en la medida en que fue un hombre de Estado, alguien que ocupó gran parte de sus años administrando el ducado de Weimar y gozó de la obsequiosidad de la nobleza alemana, Goethe rechazó la Revolución francesa. Su oposición a ese movimiento expansivo, en que el pueblo francés iba guillotinando nobles a diestra y siniestra en busca de la libertad, fue contundente. Y si el joven alemán alguna vez se dejó abrasar por el fuego propio de las revoluciones, este muy pronto habría de conducirlo a una especie de idealismo aristocrático. Según Thomas Mann, a Goethe le repugnaba el democratismo histórico y no aceptaba que la evolución de la historia fuese el producto del desarrollo de la idea en las masas populares. Goethe, además, y en esto es precursor de las interpretaciones de Carlyle y Emerson, concebía la historia como una biografía ejemplar de personalidades célebres y de héroes. Su repudio a la democracia, en esta perspectiva, dio paso a una aristocracia de claro perfil individualista. Lo cual permite decir que, si bien no gustaba mucho de los pueblos, Goethe amaba a los hombres. De ahí que resulte muy significativo el hecho de que el autor del Fausto rechazara las guerras nacionalistas, puesto que le parecía ir contra la naturaleza de los hombres imponerles despóticamente un mismo medio para llegar a la felicidad cívica.
…..Ahora bien, más de un siglo después de su muerte, el fascismo asoció a su savia teutónica la raíz germánica de Goethe. Y, como el Beethoven de las sinfonías y el Hölderlin de los poemas, Goethe terminó también portando la cruz gamada del Tercer Reich. Al autor de Las afinidades electivas lo declararon, en los Encuentros de Poetas nazis y en las Fiestas de las Juventudes hitlerianas, realizadas en la República de Weimar, el gran exponente de la idea alemana tal como la expresaba el movimiento nacionalsocialista. Hablar de un Goethe tan alemán como Göring, Goebbels y Hitler es, por supuesto, una imbecilidad. Pero de astutos imbéciles, que condujeron a sus pueblos a matanzas colectivas, estuvo plagada la Europa de la primera mitad del siglo xx. Si se preguntara qué habría pasado en el propio Goethe al darse cuenta de esos vínculos, no sería difícil contestar que hubiera rechazado su pertenencia a esa Alemania sombría. Así mismo, se habría negado a ser el padre espiritual de Thomas Mann cuando este escritor, símbolo también de una burguesía decadente, justificó la gran guerra de 1914 en aras de un humanismo civilizador, de claro tinte educativo, que tenía precisamente en el Goethe de Wilhelm Meister su podio más alto. Como se ve, en estas coordenadas de la interpretación de un pensamiento y una obra, a la figura de Goethe la cubren las contradicciones. Goethe es asimilado tanto por los ideólogos extremistas como por las inteligencias más sensatas. Mientras que Alfred Rosenberg, uno de los filósofos del nazismo, reconocía en él «una personalidad germánica» y a «un hombre del Norte animado por las leyes eternas de la Naturaleza», Hermann Hesse, en un artículo que escribió para Romain Rolland y su revista Europe, veía en Goethe el ejemplo de una Europa unida; esa elevada definición de un cosmopolitismo que entendía mejor los destinos de un continente abierto a las artes y a las ciencias, y no a la paranoia de los militarismos totalitarios.
…..Goethe, en todo caso, fue la mente más abierta no solo de Weimar, sino de Alemania y tal vez de la Europa de entonces. En las Conversaciones con Goethe, ese memorable testimonio de un discípulo, todo es admiración hacia un ser seguro de sí, preocupado por todo lo que, en cuestiones de arte y ciencia, se movía en una Europa que, velozmente, con esa velocidad que tanto detestó el pensador, iba precipitándose hacia el desborde sangriento de los nacionalismos. Los diálogos con Eckermann respiran vitalidad, generosidad, cordialidad, exquisitez. Es verdad que a veces surge un Goethe achacoso e hipocondríaco (el escritor tenía 75 años cuando Eckermann lo encuentra). Pero, en general, lo que el lector halla, en esas conversaciones que se deslizan a lo largo de los últimos nueve años de Goethe, es un organismo fuerte y animoso. Incluso, para Eckermann, Goethe en el lecho de muerte sigue conservando un vigor y una lozanía envidiablemente juveniles. Cree uno encontrar, en esas páginas, a una especie de Werther feliz porque ha superado los fantasmas del suicidio y la vejez y la peligrosa inclinación por las mujeres ajenas. Un Goethe, en fin, que comprueba a cada página lo que Fausto exclama al comenzar la segunda parte de la tragedia: «Tú también, tierra, has sido constante en esta noche, y alientas reviviendo otra vez a mis pies, y empiezas a rodearme de nuevo de alegría; mueves y excitas una decisión poderosa, de esforzarme constante a la vida más alta…».
…..Y es que el Goethe de la superación y la resistencia, el de la perseverancia del espíritu ante los embates del tiempo y de la naturaleza, es tal vez lo que une el libro de Eckermann con la segunda parte del Fausto. En uno de aquellos apartes Goethe le confiesa a su joven amigo: «Mi vida no ha sido otra cosa que fatiga y trabajo, y puedo asegurar que en los setenta y cinco años que llevo en el mundo habré gozado cuatro semanas de una dicha propiamente tal. Mi vida ha sido el continuo rodar de una piedra que quería siempre volver a erguirse». Cómo no afirmar que es esta una de las mejores expresiones de la felicidad burguesa que hay en la historia de la literatura. Un espíritu, complejo y vasto como el de Goethe, imbuido de felicidad por cuatro semanas. Dichoso de poder observar las piedras, la luz y los huesos humanos. Feliz de poder escribir poesías de viaje y amor admiradas por infinidad de lectores. Contento de poder escucharle a un niño, proveniente de Salzburgo, las maneras prodigiosas de su improvisación al clavicordio. Feliz de poder ir al teatro y gozar de una excelente actuación donde los valores humanos se enaltecen más que se envilecen. Dichoso, por último, de poder vivir un mes donde no se entrometa la desgracia de los afectos ni la enfermedad de los sentidos. Pero, creámosle al Goethe de Eckermann, y sepamos que todo lo que hizo en su vida longeva estuvo zarandeado por los fantasmas de la inercia. Esos fantasmas que siempre atropellan la pretendida comodidad del burgués.

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Resistencia. Esa es la palabra clave a la hora de querer expresar las virtudes del Fausto. Resistencia a la muerte, resistencia a la locura, resistencia al tedio. Pero, de igual modo, resistencia a la mediocridad, a la repetición, al facilismo. Si hay un valor manifiesto en el Fausto, sobre todo en su segunda parte, es el del esfuerzo. Es este brío lo que supone, en principio, la salvación del maestro que tanto ha sufrido en la vida. Recuérdese aquel arco iris espléndido que Fausto ve en el cielo y en el que se refleja la imagen del esfuerzo humano. Habría que preguntarse si es por obtener esta energía vital incesante que Fausto convoca a Satanás. Porque el viejo maestro hace el pacto con el diablo no solo para alcanzar el amor de una joven, sino también para lograr que esta tensión existencial, la del arranque que no ceja, no lo abandone jamás en los años de una existencia en la que han palpitado constantemente el cansancio, la abulia y el desencanto.
…..Ahora bien, en uno de los espejos del Fausto, se trata sobre todo de resistir a la represión generalizada, a la mentira política entronizada como verdad espiritual. Y hacerlo de tal modo que la esencia del espíritu fáustico perviva con vigor. El escritor Mijaíl Bulgákov sigue este rumbo. En la Rusia comunista en que vivió Bulgákov, en las décadas del veinte y el treinta del siglo pasado, surge la figura del diablo con la intención de desbaratar las certidumbres de un comunismo que, precisamente, se opuso a la expresión de cualquier individualidad y, por ende, prohibió los atisbos de la oposición. El Mefistófeles de la novela El maestro y Margarita se llama Voland. Con su comitiva de demonios efectúa una serie de estragos entre la burocracia cultural soviética. Son estos estragos los que le otorgan un humor magnífico a la novela. Y tal vez ellos certifican aquello de que el demonio anda suelto por el mundo cuando a la libertad se le pone grillos. Voland surge para decir lo que sucede con esa libertad que un partido sacrosanto ha mandado a las mazmorras de sus fortalezas.
…..Vale la pena recordar que, en el Fausto de Goethe, Mefistófeles es una presencia ambigua para el lector. Representa una forma del mal para la moral cristiana. Es el mecanismo por medio del cual Fausto, fatigado de escepticismo, tocado por la pérdida de toda alegría, consigue lo que ha sido por muchos años inalcanzable. Después de maldecir la idea del alma y la verdad de los sentidos; de despotricar contra la fama, la esperanza y la fe, Fausto logra amar de nuevo. Mejor dicho, obtiene por un tiempo el amor puro de Margarita. Y conseguir el amor de Margarita es adquirir una suerte de inocencia. Pero no hay que olvidar que Mefistófeles, como buen diablo, al otorgarle este maravilloso atributo a Fausto, no deja de ser también travesura, diversión, vértigo delicioso. No es exagerado decir, por lo demás, que este Mefistófeles, capaz de ofrecer lo imposible, se relaciona con el mundo de la adivinación. Tiene una proximidad evidente con el oráculo griego, con las piedrecillas del I Ching, con la lámpara maravillosa de los cuentos orientales, con el Grial de los caballeros medievales, con la voz de los chamanes, con las lagunas encantadas, con aquella ceniza de los cigarrillos augurales. Porque Mefistófeles también es ese lugar donde el hombre se acerca, como un Fausto asustado, para preguntar acerca de la inmortalidad, el poder, la juventud, el bienestar y el amor.
…..El Mefistófeles de Goethe es impulsado por un espíritu suspicaz. Por ello está en la antípoda de ese diablo malo y torpe que los imaginarios religiosos han impuesto. Muy diferente a la sandez de ese demonio, que siempre pierde ante los poderes bondadosos de Dios, el Mefistófeles de Goethe es una figura de estirpe popular. No olvidemos que la figura del diablo ha estado siempre más cercana al pueblo que la soberana majestad de Dios. A Mefistófeles le gustan las fiestas, es coqueto y, aunque no se considera un sabio, sabe lo indispensable y un poco más de la condición humana. Recuerda, por ejemplo, que todo lo habitual es un paraíso sospechoso. Previene al decir que los aprendizajes del arte y la ciencia son largos, mientras que el tiempo de que disponemos es corto. Hay una benéfica descripción del hombre que Mefistófeles presenta en el prólogo de la primera parte del Fausto de Goethe. Es útil sobre todo para matizar aquellos momentos en que nos tornamos positivos y entusiastas con las acciones de los hombres: «De soles y de mundos no sé hablar, dice Mefistófeles al Señor; solo veo que mal les va a los hombres. Este pequeño dios del mundo siempre sigue tan raro como el primer día. Viviría mejor tal vez, si no le hubieras dado ver la luz del cielo; él la llama razón y la usa solo para ser animal más que animal. Con perdón de tu gracia, me parece una de esas cigarras de altas zancas que vuela dando un salto y otra vez canta su vieja copla entre la hierba: ¡y ojalá se quedara entre la hierba! Pero en toda inmundicia mete el pico». Y como el Mefistófeles de Goethe es avieso y tomador de pelo, se trata de un diablo que roba nuestra entera simpatía. Lo que pretendo decir es que estar de parte de un diablo de tales matices es comprender mejor lo que se anida en el interior de toda construcción humana. Mefistófeles gana nuestro apoyo cuando ya desde el principio de la tragedia le contesta a Fausto: soy «una fuerza que siempre quiere el mal, pero al final practica el bien».
…..De igual factura es el diablo que, en la obra de Bulgákov, se introduce en el Moscú comunista. La carga de humor y extravagancia es tan irreverente en él que termina siendo el peor enemigo de la burocracia soviética. Voland y sus secuaces del infierno intervienen, con mofa y magia, entre quienes dirigen las actividades del arte y la literatura desde la censura. El edificio de la razón materialista y dialéctica de los artistas del régimen se desbarata ante esta irrupción satánica. Voland demuestra a los ateos que existen espíritus malignos, que Jesucristo existió y su vida no es más que una confrontación ejemplar entre las fuerzas del bien y del mal, y que estas fuerzas siguen enfrentándose en las sociedades humanas. Y cuando las certezas de la dialéctica marxista se debilitan por la presencia luciferina, entonces cunden en los escépticos el delirio y el tratamiento psiquiátrico de los médicos que controlan la salud mental del comunismo. Pero en estos desbordes malignos de la novela de Bulgákov surge la figura de Margarita. Mientras que en Goethe es un personaje idílico que no sucumbe a las fuerzas del mal, en Bulgákov se convierte en una bruja espléndida. Y lo que sucede es que Margarita se entrega a Voland en un inolvidable aquelarre primaveral. Y lo hace a sabiendas de que con este acto salvará al maestro de la inutilidad creativa a la que ha sido condenado por el régimen. En uno de los capítulos, esta atractiva dama del infierno utiliza sus poderes y venga a su amado maestro. Atraviesa Moscú en una escoba voladora, ingresa al piso del gran censurador de la literatura soviética y, sumida en el frenesí de las brujas, destruye los enseres de esa respetable morada intelectual.
…..En El maestro y Margarita lo que se denuncia, en definitiva, es lo que sucedió con la literatura y los escritores en los años de las purgas estalinistas. Lo que no cumplía con las exigencias estéticas del partido, iba a la Administración Central para los Asuntos Literarios. Esta oficina opaca, dirigida por opacos burócratas del arte, era la que se encargaba de censurar. Por su acción muchos escritores, y entre ellos los más talentosos en la medida en que eran los más críticos, no pudieron ver publicadas sus obras integralmente. Centenares de ellos fueron detenidos y deportados a los manicomios y a los gulags estatales. Lo original del Fausto que forjó Bulgákov es que, justamente, su protagonista es uno de esos escritores censurados, cuyos ataques a su obra lo condujeron a la impotencia creativa y al sanatorio. El maestro de Bulgákov habla entonces en nombre de esa gran cantidad de artistas que en la Unión Soviética sufrieron el ostracismo, el exilio, el suicidio y el asesinato.
…..Aleksandr Solzhenitsyn, casi cuarenta años después de que Bulgákov hubiese escrito su obra maestra, ganó el Premio Nobel de Literatura en 1970. Lo ganó por una obra que, si bien no goza de la frescura y la jocosidad de la de Bulgákov, da cuenta también de los padecimientos de un pueblo que vio su libertad reducida a miles de prisiones. En su discurso en Estocolmo, Soljenitsyne habló de esta literatura repudiada por los comités del comunismo, y de los escritores que fueron víctimas de la represión. «Para acceder a esta tribuna donde es leído el discurso del Premio Nobel […] no me he contentado con subir tres o cuatro peldaños, he escalado en verdad centenares y miles, empinados, abruptos, helados, emergiendo de la oscuridad y del frío, a los que tuve la suerte de sobrevivir, en tanto que otros —tal vez más dotados y más fuertes que yo— perecían. Sólo encontré algunos entre la multitud de las islas del Gulag. Aplastado por la vigilancia policiva, no pude hablar con todos, y tuve noticias solamente de algunos. Con respecto a los otros, adiviné lo que les había sucedido. Los que fueron precipitados a ese abismo, por haberse hecho a un reconocimiento, son al menos conocidos. Pero ¿cuántos de ellos pudieron regresar? Toda una literatura nacional se perdió allí, hundida en el olvido, sin una piedra fúnebre que la recordara, carente de vestidos, completamente desnuda, y solo portadora de un número. La literatura rusa jamás ha dejado de ser, pero vista desde afuera parece una tierra baldía. Allí donde debería elevarse un bosque solo subsisten, después de este corte dramático, dos o tres árboles que se han salvado por azar». Quizás este azar milagroso y el celo de una mujer fue lo que rescató del olvido la novela de Mijaíl Bulgákov. El maestro y Margarita fue escrita varias veces entre 1929 y 1940 por un escritor que el poder estalinista quiso ocultar debido a la dimensión de sus críticas satíricas. Dieciséis años después de su muerte, acaecida en 1940, la esposa de Bulgákov logró su publicación por un régimen que quería resarcir de este modo el mal que durante decenios les causó a sus mejores creadores. Bulgákov dirigió a Stalin varias cartas en las que, al igual que el Mefistófeles de su novela, defiende la libertad creativa. En una de ellas Bulgákov escribe: «Considero que, como escritor, tengo el deber de luchar contra la censura, y me refiero a cualquier tipo de censura ejercida por cualquier tipo de gobierno. Así mismo, tengo la obligación de defender la libertad de prensa. El escritor que afirme y trate de probar que puede seguir escribiendo en donde no existe la libertad de creación, es como el pez que declara públicamente no necesitar del agua para seguir existiendo».

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Al inicio de La trágica historia del doctor Fausto, la obra de Christopher Marlowe, Fausto abomina de todas las ciencias para acogerse a la magia. De la filosofía dice que es odiosa y oscura. El derecho y la medicina le parecen conocimientos propios de mentes angostas. De la teología piensa que es la más baja de todas las ciencias y la considera despreciable. En cambio, la necromancia y las artes ocultas ganan todo el entusiasmo del maestro. En medio de un portentoso acaloramiento imaginativo, este Fausto del siglo xvi desea volar hacia la India, despojar al océano de las perlas del Oriente y degustar del Nuevo Mundo todos sus frutos exóticos. Pero en esta tragedia las relaciones de la teología con lo demoníaco no se vislumbran. Quizás el Fausto del dramaturgo inglés no veía de qué modo el diablo podría entrometerse en una extraña ciencia que pretende estudiar dogmas divinos. Thomas Mann, a mediados del siglo xx, indaga en este abrazo. En su novela Doktor Faustus, Mann no deja pasar por alto las significaciones diabólicas que posee el estudio sistemático de la existencia de Dios. Allí se entiende la teología como un área del conocimiento que, por su esencia misma y por sus continuas relaciones con el espíritu de la filosofía vital y el irracionalismo, tiende a convertirse en demonología. Y la verdad es que los teólogos, para desentrañar los misterios a veces inescrutables de Dios, terminan a menudo confrontados a los misterios menos abstractos de Satanás. La novela de Mann es uno de los más logrados reflejos del Fausto y, en tal perspectiva, una de las grandes novelas del siglo xx. En ella se narra la historia de un músico alemán, Adrian Leverkühn, desde su infancia hasta su muerte. Un músico que para devenir un compositor original decide venderle el alma al diablo. El Leverkühn de Mann, como el Fausto de Goethe, le pide al maligno que lo arroje al vacío para aumentar allí sus fuerzas creativas. No importa, por supuesto, que el precio de este pacto sea la postración y la locura. Leverkühn se beneficia del pacto y compone una obra única en una época paralizada en la mediocridad, una obra crítica en medio de una sociedad adormecida por el fanatismo de los regímenes fascistas, una obra desesperada y adolorida entre gentes que se prosternan ante el espectáculo de lo trivial. Pero para lograr semejante obsequio, el músico debe forjarse un itinerario que comprende un ascenso intelectual de profundas exigencias. Lo llamativo es que este maestro, antes de iniciar su carrera compositiva, decida abordar la ciencia teológica. Es como si Lucifer se insinuara en el aprendizaje del joven Leverkühn a través de profesores teólogos que, en el fondo, no son más que representaciones académicas del mal. Un mal revestido de un humanismo germánico de vieja raigambre medieval y que, según la concepción de la cultura que tiene Thomas Mann, no es más que la intromisión ordenadora del mundo de lo sombrío y lo monstruoso en el culto de lo divino.
…..Es inquietante, por lo demás, que en esta definición ocupe un lugar primordial la música. Porque en tal perfil es donde el Fausto de Mann adquiere su especificidad. El Fausto ahora es un músico, espécimen que desde el Romanticismo había llamado la atención de los escritores por su inclinación hacia las turbulencias del ensueño y los umbrales de la inconciencia. Desde El caballero Gluck de Hoffmann hasta El músico Alberto de Tolstoi, pasando por el Gambara de Balzac, el personaje músico de la literatura romántica manifiesta su lado diabólico. Pero es Thomas Mann, al narrar las vicisitudes del enfermizo Adrian Leverkühn, quien lleva a la apoteosis esta tradición. Con todo, la representación de los músicos en la literatura del siglo xix cae generalmente en lo caricaturesco y estrambótico. En el Doktor Faustus, en cambio, se logran una seriedad y un estremecimiento filosófico. Mann pensaba que no había una figura más ejemplar que la del músico para hacer un periplo por la decadencia de una clase social —la de la burguesía alemana que engendra y apoya la siniestra criatura del fascismo—. El mismo Mann, en Novela de una novela, los orígenes del Doktor Faustus, lo dice con claridad: «La música, por lo menos en la parte que en la novela se trata de ella, únicamente era el primer plano de lo representativo, solo el paradigma de lo general, un medio para llegar al fin del arte, de la cultura, un camino para expresar al hombre, el espíritu de nuestra época tan crítica. ¿Una novela de la música? Sí. Pero la había imaginado como una novela de la cultura». Una cultura, en fin, y vale la pena precisarlo, que terminaría sumergida en el mundo de las tinieblas.

…..El aspecto de la música como conocimiento que favorece lo satánico es uno de los asuntos más sugestivos en la novela de Mann. En primer lugar, a la música aquí no se la entiende como un arte para envilecer multitudes como es usual verla en nuestros días. No se trata de una música ornamental, ni del barullo de las orgías sórdidas que produce a raudales el consumo capitalista. Tampoco se trata de esa ubicuidad sonora que ha llevado a la música, quizás la potencialmente más educativa de las manifestaciones culturales, a convertirse en el elemento más alienante de la modernidad. Estos serían suficientes motivos, a los cuales se podría agregar el uso que el poder estatal hace de la música para que las masas obedezcan como marionetas, para aborrecer la música, o para considerarla una presencia del averno. Sin embargo, en Thomas Mann la música asume los matices de una ciencia de iniciados. Se presenta como el arte más intelectual, ya que en ella forma y contenido se entrelazan de una manera única. Adrian Leverkühn confiesa en una de las cartas que le envía a su maestro que la música es en el fondo una mezcla de álgebra y teología, de alquimia y magia negra, y, en este sentido, la vía superior que conduce al conocimiento. Pero senda, igualmente, en la que lo diabólico se entromete por todas partes, puesto que es en los follajes del conocimiento en donde el demonio fáustico establece sus dominios con holgura. Es útil recalcar, por otro lado, que al ser la música el arte organizado de los sonidos hunde, como ningún otro, sus terrenos en lo engañoso. Ya desde los griegos antiguos la música cubría el recinto del mito órfico con lo encantador y lo inconsciente. Pero la música también explayó el conocimiento del cosmos con las concepciones pitagóricas. Fue ella, en los pilares de la civilización occidental, sugestión y reflexión. Nombró la locura de las ménades y la lucidez de los teoremas geométricos. La armonía y el contrapunto, tienen como atributo la precisión estructural propia de las matemáticas. Pero hay algo que, inevitablemente, las vuelve imprecisas. Por ello mismo el narrador de Doktor Faustus dice que la música es la ambigüedad erigida en sistema. Y es esta ambigüedad lo que hace de la música el arte capaz de recuperar, como lo formulaba Nietzsche, el antiguo espíritu de la tragedia que la cultura cristiana desalojó en parte. Ese pálpito trágico que permite que el hombre sea un campo en el que las fuerzas del bien y del mal se disputen incansablemente. Adrian Leverkühn, en tal perspectiva crea una obra musical original pero ambigua. Un grito de dolor, una queja en la que la falta de confianza en el humanismo burgués es rotunda. Una obra demoníaca que surge después de que se transita por una serie de estados inspirados que van desde la ascensión, la iluminación, el desbordamiento y las sensaciones de poder y triunfo hasta el dolor, la náusea, la impotencia y la tristeza. Estados todos que el demonio sabrá propiciar en el compositor. Pero esta originalidad, como procede de un pacto, tiene un precio. Leverkühn no solo debe entregar su alma a las fuerzas del mal, siguiendo así lo establecido por la leyenda del Fausto, sino que padecerá un suplicio mayor. Ese genio de la música alemana del siglo xx, en una época caracterizada por el horror de los campos de concentración y la exterminación sistemática del otro, será incapaz de amar.
…..El mal y su representación es uno de los temas capitales de la novela de Mann. Es verdad que a Leverkühn se le aparece el diablo en algún momento de su vida y que formulado el pacto de sangre empieza la madurez creativa del compositor. La figuración mefistofélica presente en la novela es clara. Un diablo no tan divertido como otros que atraviesan la historia de la literatura, pero igualmente cínico y taimado. Incluso la figura diabólica que aparece en este episodio de la novela tiene significaciones notorias. El Mefistófeles de Doctor Faustus al principio del encuentro, que sucede entre las brumas de una sala italiana, es un don nadie. Su apariencia es la de un vagabundo, y hay demasiadas razones para pensar que huele a escoria. Pero, poco a poco, va transformándose. Se convierte en un intelectual mundano, en un crítico de arte de prensa especializada. Luego asume los rasgos de un profesor de teología. Tiene un dominio tal de la palabra y es tan astuto que Leverkühn, reacio a hablar con semejante crápula, empieza a tratarlo de usted para terminar tuteándolo con rabia casi amorosa. Aunque esta proyección humana del diablo, que sabe tanto de teología y música, no es el mal más importante de la obra de Mann. El verdadero mal es de tipo político y moral. Es el nazismo que sube al poder en Alemania y lo logra mediante la simpatía de un pueblo al que se le había atribuido la cuna de un humanismo que tenía en Goethe su mejor expresión. Este mal, para mejor decirlo, lo representa Hitler. Se ha dicho que Leverkühn, a pesar de su genialidad indiscutible, es un reflejo artístico del nazismo. Que la oposición existente entre Serenus Zeitblom, el pedagogo narrador de Doktor Faustus, y Adrian Leverkühn, el compositor biografiado, refleja esas dos Alemanias que combatieron en las guerras del siglo xx. Pero es también plausible pensar que el mal se expande por la novela a través de una figura y un partido que actúan en la estructura literaria como un bajo continuo.
…..Señala Rüdiger Safranski, en su estudio sobre las relaciones entre el mal y la libertad, que Goethe hacía referencia a esas personalidades mediocres que, por una serie de mecanismos a veces inexplicables, terminan imponiéndose como jefes de un clan, un partido, una nación o un imperio. Goethe, en el último capítulo de Poesía y verdad, se refiere a esos personajes así: «No siempre son los hombres más distinguidos, ni por espíritu ni por talento, y raras veces se acreditan por una bondad de corazón. Pero de su interior emana una fuerza enorme, y ejercen una acción increíble sobre todas las criaturas, e incluso sobre los elementos. ¿Quién puede decir hasta dónde llegará semejante irradiación? Todas las fuerzas morales unidas no pueden nada contra ella; en vano la parte más lúcida de la humanidad quiere hacer sospechosos a tales hombres como engañados o como embaucadores; la masa se siente atraída por ellos». No es este el lugar para indagar en las incidencias de ese espíritu diabólico que fue Hitler. Quizás sea suficiente decir que su visión amoral, de una sociedad levantada sobre la aniquilación de quienes no pertenecieran a una raza encumbrada por su concepción demencial de la historia, se impuso y fue apoyada por millones de hombres. Y que el mal reside, también, en esa actitud colectiva aprobatoria. Ese mal edificó, por las tierras que tanto amaron Goethe y su descendiente Thomas Mann, fábricas de exterminación humana. Cierta memoria actual, cortada por el llanto y la incomprensión, ante esas gélidas mansiones de la muerte, afirma que un mal así jamás debería repetirse. Pero, ciega ante las triquiñuelas del diablo y de Dios que siempre se anudan en el corazón de los hombres, parece no reconocer que el mal ha seguido, sigue y seguirá entre nosotros. Pocos meses después de haberse liberado el campo de Auschwitz, dos bombas infernales caían en el Japón y asesinarían en pocos segundos más de medio millón de civiles indefensos. Hiroshima y Nagasaki confirmaron sin rodeos que en el arte de la destrucción era más eficaz la experimentación del átomo que las lerdas cámaras de gas. Por primera vez la libertad gritaba estruendosamente su victoria militar. Y, así, la humanidad comenzaba, entre los aspavientos de los demócratas y las estrategias paranoicas de los generales, la oscura era nuclear. Valdría la pena preguntarse entonces de qué manera Mefistófeles, ahora que a los avances de la cuántica se unen los progresos de la genética y la inteligencia artificial, respira hoy a nuestro lado. El hombre sigue siendo, en todo caso, ese Fausto que antes de morir piensa en ayudar a los demás. El Fausto que continúa soñando con ser creador de vida artificial y poder volar a través de las estrellas. Aquel que ve en el eterno femenino el mejor estímulo para continuar adelante. Pero ¿y Mefistófeles qué? En dónde estará ahora el sagaz caballero de las simas. En qué vericuetos de la biología molecular, la física espacial y la ingeniería informática no estará metiendo su pico en este instante.

Pablo Montoya(Barrancabermeja, 1963) Premio Rómulo Gallegos 2015 por su novela Tríptico de la infamia. Profesor de literatura de la Universidad de Antioquia. Ha publicado los libros de cuentos Cuentos de Niquía (Vericuetos, París 1996), La sinfónica y otros cuentos musicales (El propio bolsillo, Medellín, 1997), Habitantes (Índigo, París1999), Razia (Eafit, Medellín, 2001) Réquiem por un fantasma (Hombre Nuevo Editores, Medellín, 2006) y El beso de la noche (Panamericana, Bogotá, 2010); los libros de prosas poéticas Viajeros (Universidad de Antioquia, Medellín, 2007) y Sólo una luz de agua; Francisco de Asís y Giotto (Tragaluz Editores, Medellín, 2009); los libros de ensayos Música de pájaros (Universidad de Antioquia, Medellín, 2005) y Novela histórica en Colombia 1988-2008: entre la pompa y el fracaso (Universidad de Antioquia, Medellín, 2009) y las novelas La sed del ojo (Eafit, Medellín, 2004) y Lejos de Roma (Alfaguara, Bogotá, 2008). Ha participado en diferentes antologías de cuentos y poesía colombiana y latinoamericana. Sus traducciones de escritores franceses y africanos y sus ensayos sobre música, literatura y pintura han sido publicados en diferentes revistas y periódicos de América Latina y Europa.