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Iris Alba, la argentina detrás de Cien años de soledad

Emiliano Bustos

 

Iris Alba (1935-1993), diseñadora, ceramista y escultora, fue directora de arte de Editorial Sudamericana durante los años del Boom, entre principios de la década del 60 hasta 1976, cuando fue despedida luego de que un grupo de tareas de la última dictadura cívico-militar argentina secuestrara a su compañero, el poeta y periodista Miguel Ángel Bustos. El nombre de Alba, olvidado a partir de ese entonces, fue recuperado por Eligio García Márquez, hermano de Gabo y autor de la vasta biografía de Cien años de soledad titulada «Tras las claves de Melquíades», editada en 2001. De este modo, y gracias a un integrante de la estirpe García Márquez, la autora de la tapa original de Cien años de soledad empezó a recuperar su propia historia. A continuación, algunos fragmentos de un trabajo más amplio, a cargo de Emiliano Bustos, que dan cuenta del paso de su madre por Sudamericana, de aquella mítica primera edición, y de los años finales de Alba entre la artesanía y la docencia.

 

 

 

 

De Iris Pagano nadie daba noticias en esos días, ni en la editorial, ni en Buenos Aires, ni en el resto de Argentina.

ELIGIO GARCÍA MÁRQUEZ
Tras las claves de Melquíades

 

 

Tres diapositivas

Hace algunos años, mientras hacía orden en la casa de mi tía abuela Teresa Losilla, recién fallecida, encontré tres diapositivas. Estaban dentro de un viejo sobre amarillo de Kodak, en una silla, como colocadas allí especialmente. La silla estaba ubicada en la esquina de uno de los cuartos, casi vacío. Luego de su muerte, por la casa de mi tía habían pasado otros familiares (familiares que no la visitaban asiduamente) y habían trastocado un ordenamiento de cosas que después de tantos años, conocía bastante bien. Como en el cuento «Casa tomada», de Cortázar, los cuartos de la casa de mi tía habían sido ocupados, a lo largo de los años, por las cosas de quienes iban partiendo. Un cuarto detrás del otro, hasta casi cercar a esa mujer que en sus últimos días leía (nunca pudo dejar de leer) con un solo ojo. Cuando estos familiares se me adelantaron (la herencia parece ser un juego de adelantamientos), del paisaje que yo conocía quedaba muy poco. Entre las cosas que se habían salvado de ese estrago, estaban las tres diapositivas. Con las diapositivas fui hasta el patio, y apuntando a la luz, pude ver una imagen que apenas había imaginado.

Las diapositivas, conservadas casi por casualidad en los pliegues de esa casa semi abandonada, no reprodujeron, sin embargo, soledad y silencio. Como dice Barthes en «La cámara lúcida» (1990: 115), no esperaba «volverla a encontrar», pero mi madre estaba ahí, joven, distinta de cómo la recordaba, en un archivo nuevo e inesperado. En las tres diapositivas se ve a Iris Alba, sentada frente a su mesa de dibujo en la editorial Sudamericana, hacia mediados de los años 60. Sobre la mesa hay instrumentos de trabajo, escuadras, pinturas, lápices, un par de tijeras y un libro de la Colección de bolsillo Piragua. El libro es el conocido «Cómo ganar amigos», de Dale Carneguie. Sobre el escritorio también hay una gran oreja y una calavera, como de vaca. También un par de rosas, ya secas. Ese conjunto de flores y calavera es el que aparece en la tapa de «La importancia de vivir», del autor chino Lin Yutang —incluido en Piragua—, que Sudamericana publicó en esos años. Piragua era una colección ecléctica de Sudamericana (algunos títulos fueron coeditados con Emecé), que mezclaba a Dale Carneguie con la novela «Sobre héroes y tumbas» (1961), de Ernesto Sábato. La colección se publicó entre fines de la década del 50 y principios de la del 70 y fue una de las más duraderas de la editorial. Volviendo a las diapositivas, por detrás de mi madre, en cierta penumbra, se puede ver una biblioteca; sobresale «El telar del arte», de Germain Bazin, publicado por Editorial Argos en 1963. Las diapositivas no tienen fecha y el libro de Carneguie —en cuyas tapas parece trabajar Alba— tuvo muchas ediciones, ya desde los años 50. Pero el volumen de Bazin es de 1963. Por lo menos podemos saber que las fotos que muestran a Iris Alba en su estudio de Sudamericana no pudieron ser tomadas antes de ese año.

Como un archivo inesperado, surgido de una escena (la casa de mi tía) que parecía representar al pasado sin mayores sorpresas, las diapositivas generaron otra escena a descifrar. Una escena que, aunque era pasado, se separaba del silencio que me rodeaba. Tengo en mente muchas fotos de mi madre; de juventud, casamiento, viajes, de su soledad en los últimos años. Pero hasta ese momento no conocía imágenes de los años más felices de su vida, que fueron los que pasó en Sudamericana. Por algún motivo, las descubrí ese día, muchos años después de su muerte.

 

 

Sudamericana

A comienzos de la década del 60, cuando Alba se incorporó a la editorial, Sudamericana, que hasta ese momento se había abocado mayormente a las traducciones, comenzaba a apostar por escritores argentinos y de otros países de Latinoamérica. En 1960 publicó Los premios, la primera novela de Julio Cortázar, y en 1963, Rayuela. En 1948 había publicado Adán Buenosayres, de Leopoldo Marechal, que pasó desapercibida salvo para Cortázar, que la celebró en una conocida reseña. La editorial ya había publicado a los uruguayos Felisberto Hernández y Juan Carlos Onetti, a Sara Gallardo, a Eduardo Mallea («Eduardito», como lo llamaba despectivamente Borges) y a Manuel Mujica Láinez. A los títulos de estos autores se suman las reediciones de Cambio de piel (1967), de Carlos Fuentes, y de La ciudad y los perros (1969), de Mario Vargas Llosa. En el interés por la literatura latinoamericana claramente se inscribe Los nuestros (1966), del autor chileno Luis Harss, volumen crítico que abarca varios autores del continente, y que contribuyó al conocimiento de García Márquez en la Argentina antes de la publicación de Cien años de soledad.

A estos cambios en el catálogo de autores le siguieron otros, vinculados a la presentación estética de los libros. En este sentido, la editorial opera una transformación en los primeros años 60, la que puede observarse comparando la portada de la primera edición de Los premios, de 1960, con la tapa de alguna de las ediciones posteriores, a fines de esa década. La tapa de 1960 es todavía similar a otras de los años cuarenta y cincuenta de ilustraciones simples y pocos colores, como las de los libros Nadie encendía las lámparas (1947), de Felisberto Hernández, y Enero (1958), de Sara Gallardo. A diferencia de otras editoriales, que con las mismas limitaciones técnicas de la época proponían sin embargo soluciones más complejas o personales —como las tapas de Cotta en Libros del Mirasol o las de José Bonomi para la colección Séptimo Círculo, de Emecé—, hasta principios de la década del 60 Sudamericana ofrecía un repertorio bastante monocorde en términos de diseño. Hacia la mitad de esa década empezarán a producirse los cambios, tanto técnicos como estilísticos, que tornarán reconocibles sus libros en el contexto editorial de la época. En esa etapa de cambios profundos Alba diseñó y firmó en Sudamericana sus primeros trabajos, entre los que conviven traducciones, como las de Lin Yutang y Pearl S. Buck, con el nuevo catálogo que pretendía la editorial, como es el caso de Alberto Rodríguez Muñoz. Hacia esta época es probable que Alba haya recibido, de la mano de Antonio López Llausás —uno de los fundadores de Sudamericana— la influencia del arte modernista catalán de principios del siglo XX, como lo demostrarían sus libros de consulta Papitu, que compila los trabajos de la revista humorística publicada entre 1908 y 1931, y Juan Gris, sobre las colaboraciones del artista español para la misma revista. También se interesa por Louis Marcoussis, artista polaco vinculado al cubismo e ilustrador de Apollinaire y Tzara, y por el pintor francés Maurice Estève.

Entre 1966 y 1967 Alba compuso una veintena de tapas, entre ellas las de El banquete de Severo Arcángelo (1965), de Leopoldo Marechal, Nosotros dos (1966), de Néstor Sánchez, y Envíos (1966), del poeta Alberto Girri. En muchos de estos trabajos se detecta un mecanismo compositivo basado en el collage y el montaje. Todavía no aparecen tapas puramente pictóricas, como las de La locura ante todo, de Violette Leduc, y Las pelucas, de Angélica Gorodischer, ambas de 1968. En las tapas de 1966 y 1967 es frecuente la utilización de fotografías, grabados y dibujos antiguos con intervenciones de Alba, como ilustraciones sobreimpresas. En estos años compuso algunas tapas para la editorial Sur, entre ellas las de Los comediantes (1966), de Graham Greene, y La sabiduría del corazón (1966), de Henry Miller. La obra en la tapa del libro de Miller se emparenta con el estilo de curvas y líneas, también geométrico, presente en Minotauroamor, de Abelardo Arias, y en la flor de la tapa de Heptamerón, el libro de poemas de Marechal, ambos de 1966. La flor de Heptamerón parece un antecedente de las flores amarillas de Cien años de soledad. Para esta época, en que las tapas de Sudamericana presentaban una renovación estética casi total, otras editoriales impulsaban cambios similares y también contribuían a renovar el arte de tapa de los libros. Aunque representaban proyectos culturales distintos, resulta interesante observar posibles paralelos estéticos entre Sudamericana y la editorial Jorge Álvarez —que funcionó entre 1963 y 1970—, cierta libertad común en el uso de imágenes, colores, tipografías y juegos tipográficos, como la utilización de nombres y títulos quebrados.

 

 

Las «dos tapas» de Cien años de soledad

Las reseñas aparecidas con motivo del 50 aniversario de la primera edición de Cien años de soledad (1967) recuperan, en su mayoría, la historia de las «dos tapas» de la novela. La de Alba —en todos los artículos llamada Iris Pagano, por el apellido de su primer marido, con el que firmó sus primeros trabajos— y la de Vicente Rojo. Como se sabe, García Márquez había elegido el arte de Rojo para su libro, pero el envío desde México —donde ambos vivían— no llegó a tiempo, frente a lo cual Alba, diseñadora de la editorial, se habría visto obligada a «improvisar» una portada, que terminó siendo la de la edición “príncipe”; el diseño de Rojo aparecería a partir de la segunda edición. En todos los artículos se presenta la tapa de Alba como «improvisada» o de «apuro», incluso como «espuria» (Castañeda, 2012). Entre estas dos tapas habría una, la de Alba, en cierto modo menos válida, y otra, la de Rojo, que lleva el peso de la elección del propio García Márquez. Incluso en una entrevista Rojo es presentado como «el creador de la verdadera portada de ‘Cien años de soledad’» (Robles Luján, 2014).

La portada de la primera edición de Cien años de soledad retoma varios de los recursos empleados por Alba en esta etapa, como el empleo de fotografías, grabados antiguos, y la inclusión del dibujo propio. Frente a otras tapas, la de Cien años de soledad ofrece una mayor superposición de elementos y planos, como si la autora hubiese buscado exponer todos los datos posibles sobre la novela, intentando «una síntesis total de la obra» (Pérez, 2016: 106): el fondo de selva como elemento narrativo central; el galeón evidenciando la irrupción de lo mágico y, al mismo tiempo, el dato histórico de la conquista y la colonización; y las flores amarillas, en primer plano, emergiendo como desde el suelo, que evocan una de las metáforas más reconocibles del libro. Frente a las múltiples interpretaciones que brinda la portada de Rojo, empezando por las figuras geométricas que citan el juego caribeño del Macondo —como el artista ha señalado— y el misterio de la e invertida, la tapa de Alba parece remitirnos a las posibilidades del diseño a mediados de los años 60. Sin embargo, hay algo extrañamente perdurable en la resolución de Alba, que excede la «improvisación» a la que pudo verse obligada ante la salida del libro. Algo que vuelve personal esa tapa, aunque no esté firmada y su nombre no aparezca en los créditos, falta que en parte se saldó en la edición especial de 1971 con el agregado de su firma, resumida en la iniciales ia. El anclaje visual más saliente de esta portada seguramente sean las flores, que se muestran en primer plano, y son una suerte de firma. De hecho, han sido utilizadas en campañas publicitarias de la editorial, ya en años recientes, y fue el elemento que el diseñador Rompo decidió multiplicar en una de las dos ediciones conmemorativas de 2017, justamente la que recuerda a la original. Probablemente en el diseño de esas «astromelias o tres nomeolvides: sólo un botánico podrá arbitrar de cuál flor se trata» (Sánchez: 2012), Alba haya resumido, por un lado, un elemento metafórico puntual de la novela —la «llovizna de minúsculas flores amarillas»—, y, por otro, sus vínculos con el arte contemporáneo. Como tres ‘lenguas Stone’, esas flores seguramente compuestas por Alba en su frecuentación del Pop Art, son pequeños íconos reconocibles, unidos a la tapa original, pero al mismo tiempo diferenciados.

Independientemente de las lecturas que puedan hacerse, estos elementos —la selva, el galeón, las flores— no presentarían una narración anexa, como la que ofrece la e invertida de Rojo. El juego de interpretaciones que supone esa e invertida agregaría —o agregó en el momento de aquella edición—, una suerte de enigma que el artista, con indisimulable orgullo, continúa interpretando. La tapa de Alba ni siquiera estaba firmada y entendemos que las interpretaciones que pueda despertar su creación no se sobreimprimen como un texto aparte. Podemos preguntarnos si son «astromelias», «nomeolvides» o «tres plantas amarillas», como alguien las definió, pero esa tapa no escenifica su concepción, a punto tal que fue adjudicada durante décadas a un «diseñador anónimo». Tal vez, como dijo Eligio García Márquez, «ni la idea ni la ejecución del diseño eran extraordinarias», pero la permanencia en el tiempo del diseño de Alba y la reutilización de sus elementos (la selva, el galeón, las flores) demostraría, cuanto menos, su efectividad.

Las diferentes presentaciones de las portadas de Alba y Rojo refieren, además, a las condiciones en que ambos diseñadores desarrollaron su trabajo. Alba, si bien se desempeñaba en la editorial como directora de arte, no dejaba de ser una trabajadora sujeta a las condiciones de empleo de todo diseñador en el contexto de las décadas del 60 y 70 en la Argentina. Rojo, que también formaba parte del mundo editorial en México, ya tenía, hacia 1967, estatus de artista. Cuando se presenta, por un lado, la tapa de Alba como «improvisada» o de «apuro» y la de Rojo en su concepto, no habría que dejar de ver las distintas condiciones en que estas tapas fueron elaboradas, condiciones que tornan anónimo el trabajo de un diseñador y visible hasta el detalle la obra de un artista.

 

 

Cajitas pintadas

A principios de la década del 80 Alba se acercó a los organismos de derechos humanos con la voluntad de integrar un ámbito de reclamo colectivo en la búsqueda de los desaparecidos. Los días posteriores al secuestro de su esposo había hecho diferentes presentaciones en la justicia junto a los hermanos de Bustos. Probablemente haya sido parte de los miles de familiares que hacían fila para denunciar la desaparición de sus seres queridos ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) que en septiembre de 1979 visitó la Argentina. Poco después se sumó a Familiares de Desaparecidos y Detenidos por Razones Políticas, uno de los ocho organismos históricos junto a Liga Argentina por los Derechos del Hombre (hoy Liga Argentina por los Derechos Humanos), la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (APDH), el Movimiento Ecuménico por los Derechos Humanos (MEDH), el Servicio de Paz y Justicia (SERPAJ), Madres de Plaza de Mayo (hoy Madres de Plaza de Mayo Línea Fundadora y Asociación Madres de Plaza de Mayo), Abuelas de Plaza de Mayo y el Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS). Por aquel tiempo Familiares funcionaba en la sede de la Liga, en pleno centro porteño, en la esquina de las Avenidas Corrientes y Callao. Luego se mudaría a su sede de Riobamba 34, frente al Anexo de la Cámara de Diputados de la Nación. A dos edificios de distancia se ubicaba «Maderera Riobamba», que por aquel tiempo vendía todo tipo de artículos en madera, entre ellos cajas en diferentes tamaños y formatos, un lugar que le iba a permitir a Alba recuperar parte de su oficio perdido.

A principios de la década del 80 en la Argentina, o al menos en Buenos Aires, se había instalado la moda de las cajitas de madera pintadas. Con diferentes motivos, generalmente tomados de la pintura naif o de productos de moda, como las ilustraciones de Sarah Kay, las cajitas pintadas a mano poblaban los locales de decoración y regalos. Sin trabajo desde su alejamiento de la editorial Orión, a fines de los 70, Alba retomó en las cajitas pintadas algo de su oficio perdido. Durante algún tiempo, visitaba con frecuencia Maderera Riobamba y compraba cajitas en diferentes tamaños que luego pintaba en nuestra casa, que también era un improvisado taller. Si bien reprodujo en las cajitas los dibujos, muy famosos por entonces, de Sara Kay, también trabajó sobre la obra de artistas como el checo Alfons Muchá, el ruso Erté, ilustrador de Harper’s Bazaar entre 1915 y 1937, y el austríaco Gustav Klimt, un artista que Alba siempre admiró. Respecto de Erté, es probable que recordara la utilización de un dibujo suyo en la tapa de The Buenos Aires affair (1973), de Puig, quien según Julia Romero (2006: 54) tomaba al artista como «marca de sus elecciones estéticas y de todo un programa poético». Al mismo tiempo, Alba recurrió a ciertos afiches del cine, como el de la película de Stanley Kubrik La naranja mecánica (1973), ese primer plano sobre los párpados y ojos de Malcom Mcdowell, que tal vez pudo tomar como metáfora de época. En estas cajitas pintadas también exhibió su preferencia por la representación de flores, como ya lo había hecho en varias tapas de libros, y en la tapa de Cien años de soledad. Por algún tiempo, hasta el final de la dictadura y los primeros meses de la democracia, logró venderlas en locales de la zona norte del Gran Buenos Aires, donde vivíamos. Formaba parte de mi paisaje cotidiano verla pintar desde muy temprano y hasta muy tarde. Recuerdo que cuando volvía del colegio la encontraba pintando, en la misma posición, como cuando me había ido. Pintaba en una gran mesa junto a la ventana, en una disposición de materiales y libros que no era muy distinta de la de su estudio en Sudamericana, el que se ve en las diapositivas. Pero el pedido más grande de cajitas que recibió, fue el último. En un local de decoración le habían encargado una cantidad inusitada de cajitas. Mi madre puso un empeño como nunca le había visto en esa labor, que claramente la excedía. Finalmente, luego de la entrega fue estafada con un cheque sin fondos. Fue la última vez que pudo conectarse con su oficio. Nunca volvió a dibujar, salvo para ilustrar, por pedido de un poeta y editor amigo, la tapa de ¿Qué hacer con Perón muerto? Los mitos de la izquierda peronista, de Ernesto Goldar, publicado por Textos de utopías del sur en 1990.

Con el retorno de la democracia se incorporó como docente de diseño gráfico en las escuelas terciarias «Rómulo Raggio», en la localidad de Vicente López, provincia de Buenos Aires. Esos años de docencia entre 1985 y 1993, cuando falleció, le permitieron el reencuentro con su oficio, ahora a partir de la transmisión. En ese tiempo logró retomar algunos proyectos de escritura que había iniciado hacia fines de los 70. Desde luego, no llegó a ver el reconocimiento de su trabajo gráfico, pero sí vio editada la edición conmemorativa de Cien años de soledad en 1992, que reproduce —como lo haría la de 2017— los elementos de la tapa original. Si en ese 1992 Sudamericana hubiese hecho el ejercicio que haría 25 años más tarde —a partir de la mención de Eligio—, hubiese contado con su palabra de artista, diseñadora y mujer; un testimonio de primera mano sobre los días de Cien años de soledad.

 

 

Fuentes:
  • Barthes, Roland (1990): La cámara lúcida. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica.
  • Castañeda, Jorge (2012): «Las increíbles historias de la portada de Cien años de soledad». En: Río Negro online, 12 de marzo (<https://www.rionegro.com.ar/las—increibles—historias—de—la—portada—de—cie—JBRN_831866/> última consulta: 17.03.2021).
  • García Márquez, Eligio (2001): Tras las claves de Melquíades. Bogotá: Editorial Norma.
  • García Márquez, Gabriel (1971): Cien años de soledad. Buenos Aires: Sudamericana.
  • Pérez, Karen (2016): «La imagen en función de la palabra: Estudio de la gráfica de las portadas para Cien años de soledad de Gabriel García Márquez». En: Escena. Revista de las Artes (Universidad de Costa Rica), 76:1, pp. 103—118 (<https://revistas.ucr.ac.cr/index.php/escena/article/view/27459/27623> última consulta: 17.03.2021).
  • Robles Lujan, Lina (2014): «Vicente Rojo, el creador de la verdadera portada de ‘Cien años de soledad’». En: El Heraldo online, 22 de abril (<https://www.elheraldo.co/tendencias/vicente—rojo—el—creador—de—la—verdadera—portada—de—cien—anos—de—soledad—150069> última consulta: 17.03.2021).
  • Romero, Julia (2006): «Diseños de mujer: poses culturales y discursos políticos». En: Memoria Académica, Cuadernos Angers, 6:6, pp. 47—60 (<http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.7189/pr.7189.pdf> última consulta 17.03.2021)
    Sánchez, Luis Rafael (2012): «Los 45 de Cien años de soledad». En: La Jornada Semanal online, 18 de marzo (<https://www.jornada.com.mx/2012/03/18/sem—rafael.html> última consulta: 17.03.2021).

 

 

 


Emiliano Bustos. Buenos Aires, Argentina, 1972. Poeta y dibujante. Publicó Trizas al cielo(1997), Falada (2001), 56 poemas (2005), Cheetah (2007), Gotas de crítica común (2011). Compiló y prologó Miguel Ángel Bustos. Prosa, 1960-1976 (Ediciones del Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini, 2007) y Visión de los hijos del mal. Poesía completa de Miguel Ángel Bustos (Editorial Argonauta, 2008, 2da ed. 2013). Forma parte de las antologías El arcano o el arca no (Casa de las Américas, 2006), Si Hamlet duda le daremos muerte (Ediciones La Talita Dorada, 2010) y La Plata Spoon River (Ediciones La Talita Dorada, 2014). Participó en festivales de poesía y en muestras colectivas de dibujo y pintura. Ilustró el libro Fábulas fantásticas de Ambrose Bierce (Editorial Errepar, 2000). En diciembre de 2013 la muestra «Todo es siempre ahora» —realizada en el Centro Cultural Borges por Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía— reunió dibujos y textos suyos y de su padre, el poeta, periodista y dibujante asesinado por la última dictadura cívico militar Miguel Ángel Bustos. Foto del autor por Delfina Gil Soria.

La composición que ilustra este post fue realizada a partir de una fotografía de Iris Alba

 

año 1 ǀ núm. 5 ǀ mayo – junio  2021
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